Voggeneder, Elisabeth.
Grete Yppen – Werkanalyse im Kontext der österreichischen Kunst nach 1945. 2 Bde. (Band 2: Werkverzeichnis Grete Yppen)
Wien: Universität für angewandte Kunst Wien – Diss.phil. 2006


Kurzfassung | Abstract

Back to list chronologisch/by year | alphabetisch/by name


Kurzfassung

Betrachtet man Yppens Werkgenese, so tritt die Tendenz zum Expressiven besonders hervor und zeigt sich als kontinuierliche Orientierung ihrer Bildkonzeption. Die Betonung des Ausdrucks bildet nicht nur im Formalen die Grundlage ihrer Malweise, sondern erweist sich auch im Intentionalen als wesentliche Ausrichtung ihres Schaffens.

Die Lehrzeit in der Klasse bei Herbert Boeckl prägte ihre Auffassung in diesem Sinn in mehrfacher Hinsicht. Zum einen wurde ihre malerische Basis an einer klassischen Methode und Aufgabenstellung geschult und damit ein Grundstein gelegt, auf dem ihr Werk beruht, zum anderen formte sich ihre Vorstellung von Aufgabe und Funktion des Malerischen im Kontext einer traditionellen, im Expressionismus fußenden Bildkonzeption aus.

Die Motive der ersten Schaffensjahre – Figur, Stillleben / Interieur und Landschaft bleiben demzufolge zeitlebens als Ausgangspunkte bestehen, verlieren aber als Bildgegenstände im Zuge der Fokussierung auf die Bildintention an Bedeutung und unterliegen auch einem Wandlungsprozess in Richtung einer Auflösung des Gegenständlichen.

In den ersten Schaffensjahren zeigt sich der Einfluss Herbert Boeckls vor allem im Bildnerischen. Yppens Frühwerk der Jahre 1938 bis 1946 zeichnet sich durch einen kraftvollen Farbauftrag und eine offene Malweise aus, die das Mimetische in eine impulsive Formensprache übersetzen. Besonders im Bereich der Grafik erreicht Yppen bereits in den ersten Jahren eine bemerkenswerte Könnerschaft, die durch die sensible und kraftvolle Handschrift begründet ist.

In den Fünfzigerjahren findet Yppen – davon ausgehend – zu einer spezifischen Darstellungsweise, die sich im Wesentlichen in zwei Richtungen ausprägt. Zunächst reduziert sie das Figürliche zu einem expressiven Zeichen in betonten Konturen, wobei sich eine Bezugsnahme auf die klassische Moderne als prägend erweist. Neben den französischen Malern, speziell Picasso, ist hier auch eine Auseinandersetzung mit der italienischen Gruppe der pittura metafisica spürbar, indem die Figur in geometrisierende Grundformen vereinfacht und ohne Bindung in einen irrealen Bildraum gesetzt wird. Mitte der Fünfzigerjahre kommt diese Tendenz zu einem ersten Höhepunkt, wobei sowohl im Grafischen als auch im Malerischen zentrale Werke ihres Schaffens entstehen. Diese führen die Darstellungsweise der frühen Fünfzigerjahre fort, beziehen sich aber nun auf religiöse, historische oder literarische Themenstellungen. Deren Konsens liegt in einer Auseinandersetzung mit ethischen und weltanschaulichen Fragestellungen, die durchwegs über Personifizierungen dargestellt werden. Diese auf das Subjekt gerichtete Programmatik kann als ein Charakteristikum ihres Schaffens betrachtet werden.

Gleichzeitig entwickelt sich eine auf den ersten Blick abstrakt anmutende Bildgestaltung, bei der die Linie zwischen einer gestischen und einer konzeptiven Ausformung oszilliert und zum zentralen Ausdrucksmittel avanciert. Die Komposition ruht auf einer dunklen Kontur, die das Bildgefüge gleich einem Stützwerk trägt. Dieses Bildelement kennzeichnet eine Gruppe von Gemälden aus der Mitte der Fünfzigerjahre, die zu den Hauptwerken dieses Zeitraums zu zählen sind und bleibt auch in den folgenden Jahren eines der signifikantesten Merkmale ihrer Malerei.

Für die skizzierte Malweise erscheint der Impuls der informellen Malerei maßgeblich, die international wie lokal zu den wichtigsten Tendenzen des 20. Jahrhunderts zu zählen ist und zeitgleich bei Grete Yppen wie auch den heute arrivierten Malern der Nachkriegsgeneration einen Niederschlag findet. Das Gestische als wichtigste Kategorie des Informel prägt sich auch im Werk Yppens aus, dennoch unterscheidet sich ihre Auffassung von den Ideen der informellen Bewegung.

In diesem Zusammenhang sind zwei Aspekte besonders bedeutend. Da ist zum einen der Bezug zum Realen, der bei Yppen bestehen bleibt – wenngleich das Gegenständliche nicht erkennbar ist – und dem Anspruch des Informel nach abstrakten Bildfindungen widerspricht. Zudem baut Yppens Vorgehen auf einem bedachten Komponieren auf, das in Opposition zur Vorstellung von der Malerei als einer aus dem Unbewussten entstehenden, spontanen Schöpfung steht. Es werden demnach Methoden des Informel angewandt, jedoch mit klassischen Prinzipien der Malerei verbunden. Die informelle Malerei bildet in diesem Sinn eine historische Bestimmung von Yppens Werk. Diese bleibt auch in den nächsten Schaffensjahren prägend, jedoch verstärkt sich die Neigung zu einer ausdrucksbetonten Malerei im Zusammenspiel mit einem Abstraktionsprozess, sodass der Begriff „Abstrakter Expressionismus“ für ihre Auffassung treffend erscheint.

Nicht nur im Terminologischen ist hier erneut eine Beziehung zu den Anfängen von Yppens Malerei gegeben, vielmehr realisiert sich das Expressive als Konzentration auf die innere Verfasstheit in den Werken ab der Mitte der Sechzigerjahre immer ausdrücklicher. Zunächst steht hier ein Verweis auf musikalische Ausdrucksformen im Mittelpunkt, die ihrerseits auf emotionale Stimmungen bezogen sind. In den Siebziger- und Achtzigerjahren bilden die Figur und die Natur die wichtigsten Ausgangspunkte für eine malerische Beschreibung von Zuständen, die um existentielle Fragestellungen und deren zugrunde liegende Prozesse kreist.

Das Gestische erlangt dabei zusehends an Bedeutung und wird in der Malweise differenziert: die lineare Strukturierung des Bildes, die Verdichtung der Farbe zu einem homogenen Gefüge, die Teilung der Bildfläche in einen bewegten Formenrhythmus, die aktionistische Farbbehandlung und die lyrische Auflösung des Farbkörpers stehen als malerische Variation ihrer ausdrucksstarken Bildsprache gleichwertig nebeneinander.

Das Malerische erscheint dabei als Versuch, Empfindungen und Erfahrungen als Äquivalent abzubilden. Am augenscheinlichsten äußert sich dieser Versuch bei jenen in den Achtzigerjahren entstandenen Bildern, die sich dem Topos „Zeit„ widmen. Die Zeit als Prinzip der permanenten Veränderung wird hier in der dynamischen Komposition sichtbar gemacht, indem aktive Bewegungsstrukturen, farbliche Rhythmik und ein temporeicher Farbauftrag den Gehalt in eine bildnerische Form umwandeln. Die Gruppe der Zeitbilder stellt damit einen Höhepunkt in Yppens Malerei dar und zeigen sowohl in der malerischen Handhabung als auch in der inhaltlichen Konzentration die Realisierung ihres grundsätzlichen Bestrebens.

In seiner Rektoratsrede hatte Boeckl die weitreichende Bedeutung der Veränderlichkeit als grundlegendes Prinzip seines Malereibegriffs mittels einer Metapher hervorgehoben: „In der Galerie in Madrid gibt es ein sehr schönes Bild, das die Herzogin Anna von Österreich, gemalt von Velázquez, darstellt. Als ich das Bild sah, war ich ergriffen (...). Und ich fragte mich, wie hier das Verwesbare weggelassen und das Unverwesbare geblieben ist. Was hier dargestellt ist, (...), das ist der wirkliche Mensch, der wirklich bleibende unsterbliche Mensch, das ist die menschliche Seele (...). Um es mir erklären zu können, muß ich das fahle Licht des Mondes zu Hilfe nehmen, das ihn zurecht zum Sinnbild und Zeugen der Veränderlichkeit macht, so wie die Veränderlichkeit seiner Form wieder der Veränderlichkeit der Seele gleicht. Verlázquez hat diese Frau so sehr mit seiner Sehnsucht erfüllt, dass er sie gleichsam auf den Mond projizieren konnte, und der Mond hat das Unsterbliche dieser Frau in klaren Linien eingefangen. So müsste jede (Porträt)Malerei von dem Gedanken der Unsterblichkeit ihres Gegenstandes ausgehen“[1]

Die Metapher Boeckls spricht die in den Zeitbildern Yppens zum Ausdruck gebrachte Intention des Malerischen – die Sichtbarmachung der Veränderung – sowie die damit verbundene religiöse Weltanschauung an und zeigt den gedanklichen Einfluss, den Boeckl auf Yppen ausübte unter einem anderen Blickwinkel. Das Moment des Spirituellen, das in seinen Worten bildlich zur Anschauung kommt, bildet ein Leitmotiv in Yppens Schaffen.

In den Fünfzigerjahren erscheint das Religiöse an christliche Ikonografien gebunden hier vorwiegend durch die Figur des Heiligen Sebastian repräsentiert, tritt jedoch in späteren Werken deutlicher als prozessuales Bild hervor. Mit Themen wie „Verwandlung“, „Auferstehung“ und „Metamorphose“ verdeutlicht sich der transitorische Charakter von Yppens Welt- und Bildauffassung, der in ihrer Neigung zum Mystisch - Spirituellen verwurzelt ist. Yppens Malerei strebt dieser Auffassung folgend, zu einer „Verwandlung des Sichtbaren“[2], wie es für die ausdrucksbetonte Malerei nach 1945 insgesamt von wesentlicher Bedeutung ist, wobei „ihre Malerei, (...) neben der ästhetischen Komponente stets auch eine gedankliche Dimension eröffnet,„ wie es 1993 im Zuge der Überreichung der Ehrenmedaille heißt, dies „entspreche dem von ihr selbst geprägten Satz, Malen sei ein geistiger Vorgang, mit Farben ausgedrückt“[3] Yppen erreicht dabei eine bildnerische Formulierung, die zu den kraftvollsten und konsequentesten Beispielen der österreichischen Nachkriegsmoderne zu zählen ist.


[1]  Boeckl, Herbert, Verwandlung und Wandlung. – In: Aufforderung zum Misstrauen. Literatur, Bildende Kunst, Musik in Österreich seit 1945 (Otto Breicha, Hrsg.), Salzburg 1967, S. 224f.

[2]  Werkner, Patrick, Verwandlung des Sichtbaren: Expression. – In: Der Kunst ihre Freiheit, Wege der österreichischen Moderne (Kristian Sotriffer, Hrsg.), Wien 1984, S. 65f.

[3]  Rathauskorrespondenz aktuell, 11. Mai 1993, Blatt 1029.


Abstract

Studying the genesis of Grete Yppen’s oeuvre, we note a marked tendency towards the expressive and a continuous orientation of her picture conception. The emphasis on expression does not only provide the basis of her way of painting, but also represents a significant line of direction in her work.

Her years of training in the class of Herbert Boeckl were formative with regard to her concept in a number of ways. On the one hand she received training in a classical method of painting and setting of tasks, thus the foundation being laid on which her work was to rest; on the other hand her concept of the function of painting formed itself within the context of a traditional expressionist picture conception.

The motifs of her first creative years – figure, still life / interior and landscape – remain central throughout her lifetime, although they lose in importance as sujets due to her focussing on the intention of the picture and are also subjected to a process of transformation which led her toward a dissolution of the concrete object.

In her first creative years Herbert Boeckls influence is notable. Her early work of the years 1938 to 1946 is characterised by a vigorous application of colour and a sweeping painting style, both of which render the mimetic in an impulsive formal language. In her graphic work in particular Yppen achieves a rare skill characterised by an expressive mode which is sensitive and vigorous at the same time.

In the 1950s Yppen arrives at a specific mode of expression in her painting, which branches off into two directions. First, she reduces the concrete object to an expressive sign in which the outlines are emphasised, a method which is indebted to classical modernity. Besides the French painters – Picasso in particular – there is also an influence of the Italian group of the pittura metafisica which makes itself felt in that she reduces the figure to geometrical shapes and places it within an unrealistic picture space, thus stripping it of any possible context. In the mid-1950s, this trend is taken to a first climax with key examples in both her graphic and painted work. In these pictures her mode of presentation from the early 1950s has been further developed and is now applied to religious, historical or literary subjects. They have in common a concern with ethical and ideological questions, which are represented by means of personifications. This programme focussing on the subject can be considered as characteristic of her work of those years.

At the same time Grete Yppen develops a concept of the picture which at first sight appears to represent an abstract approach, with the line oscillating between a physical and a conceptive shape and advancing to a central means of expression. The composition rests on a dark outline which bears the structure of the picture like a supportive framework. This element characterises a group of paintings from the mid-1950s which can be counted among the major works of this period and remains a significant feature of her paintings also in consecutive years.

An impetus of informal painting on her painting style must be considered essential, informal painting representing one of the outstanding tendencies of the 20th century on both the international and local levels, a development which is reflected not only in Grete Yppen’s works but also in those by the more established painters of the post-war generation. The physical as the most important category of informal painting seeks expression also in Grete Yppens work, in spite of the fact that her conception also differs from the ideas of the movement of informel.

In this context, two aspects are of particular importance. There is, first, a reference to the real, which continues to exist in Yppens’s work, although the concrete object is no longer recognizable, and which contradicts the postulation of informal painting of abstract picture findings. In addition to that, Yppen’s procedure is based on a meticulous and conscious composition which is the diametrical opposite to the idea of painting as a spontaneous creation rooted in the subconscious. Thus methods of informal painting are used, yet linked to classical principles of painting. In this sense informal painting represents a historical determinant in Yppen’s work. This aspect remains influential also in consecutive years, with the tendency towards an expressive mode of painting gaining a greater impact as does the process of abstraction so that the term “abstract expressionism” can be said to aptly describe her approach.

Not only with regard to the terminological there is again a reference to Yppen’s beginnings as a painter; also the expressive mode in her works from the mid-1960s on, again focuses on inner conditions. This happens first by a reference to musical means of expression which in turn refer to emotional states. In the 1970s and 1980s both the figure and nature represent the most important means of a description in painting of states which revolves around questions of existence and their underlying processes.

The physical gesture gains ever more importance and differentiation in her mode of painting. Linear structuring of the picture, the condensation of colour to a homogeneous structure, the splitting up of the picture’s expanse into a moving rhythm of shapes, the actionist treatment of colour and the lyrical dissolution of the body of colour all contribute to equally important variations of a highly expressive picture language.

Thus her mode of painting is an attempt to represent sensations and experiences as equivalents. Most markedly this attempt finds expression in her paintings of the 1980s which devote themselves to the subject of “time”. Time as the principle of permanent change / transformation is here made visible in a dynamic composition, with active motion structures, rhythms of colour and a dynamic application of colour transforming the content of the picture into an image shape. The group of the “time“-paintings thus represent a climax in Yppen’s œuvre, in that they show the realisation of her underlying approach in both the mode of painting and the focus of the picture’s content.

In his inauguration speech as head of the Academy of Fine Arts, Boeckl had emphasised the far-reaching impact of transformation as a principle underlying his understanding of painting by using a metaphor, “At a gallery in Madrid there is a very beautiful picture by Velázquez, showing Duchess Anna of Austria (...). And I asked myself how in this painting the corruptible was eliminated so that only the incorruptible remained. What is shown here (...) is the real human being, the remaining immortal human being, which is the human soul (...). To explain that to myself, I have to seek the help of the livid moonlight which makes her – and justly so – the symbol and witness of transformation, just as the transformability of her shape resembles the transformability of the soul. Velázquez has so filled this woman with his yearning that he could project her on to the moon and the moon has captured the immortal side of this woman in clear lines. Thus all (portrait) painting would have to be inspired by the idea of the immortality of its object.”[1]

Boeckl’s metaphor refers to the intention of painting – expressed also in Yppen’s pictures of “time” – as aiming at making transformation visible and also the religious implications associated with that. Likewise it shows Boeckl’s impact on Yppen from a different perspective. The spiritual moment, which in his words is expressed in a metaphorical way, represents a leitmotif in her œuvre.

In the 1950s the religious theme in her work seems to be associated with a Christian iconography, mostly represented by the figure of Saint Sebastian, whereas in her later works it finds more clearly an expression in pictures capturing process. In themes such as “transformation”, “resurrection” and “metamorphosis”, the transitory character of Yppen’s view both of the world and the picture finds expression and reveals itself as rooted in the mystical and the spiritual. Accordingly, Yppen’s painting is oriented towards a “transformation of the visible”[2], a characteristic of all expressionist painting after 1945, thus adding to the aesthetic component in her painting also a mental dimension”, as was noted in the 1993 speech on the occasion of awarding her the honorary medal of the city of Vienna. “This corresponds to her own statement, that painting is a mental process expressed in colour.”[3] Yppen arrives at an artistic formulation which has to be counted among the most vigorous and consequential examples of Austrian modernity after World War II.


[1]  Boeckl, Herbert, Verwandlung und Wandlung. – In: Aufforderung zum Misstrauen. Literatur, Bildende Kunst, Musik in Österreich seit 1945 (Otto Breicha, Hrsg.), Salzburg 1967, S. 224 f.

[2]  Werkner, Patrick, Verwandlung des Sichtbaren: Expression – In: Der Kunst ihre Freiheit. Wege der österreichischen Moderne (Kristian Sotriffer, Hrsg.), Wien 1984, S. 65 f.

[3]  Rathauskorrespondenz aktuell, 11. Mai 1993, Blatt 1029.


back to list chronologisch/by year | alphabetisch/by name