Manfred Wagner

"Eine Stimme sind viele Stimmen..."
Anmerkungen zur Kunst Johann Sebastian Bachs am Beispiel der
"6 Suites a Violoncello Solo senza Basso" *


[Einführungsvortrag zum Konzert, Konzerthaus, 2000-06-19]

Johann Sebastian Bach ist Jahresregent dieser Jahrtausendwende, und riesige Unternehmungen der Konzert- und Schallplattenindustrie, inzwischen aufgemotzt durch Fernsehen, Video und Computer, beugen sich dem Marketingdiktat. Auch wenn, so sei als These vorausgestellt, Johann Sebastian Bachs gewaltige Arbeit in Österreich nach wie vor einer Handvoll Spezialisten vorbehalten ist, was viele auch durchaus einsichtige Gründe hat, weil seine gewaltigste Botschaft, das Kantatenwerk, in unserer katholischen Ritualmusik keinen Platz fand, weil das österreichische Musikverständnis immer stärker auf die gestische Musik, also Bühne, Oper, und dann vor allem auf das 19. Jahrhundert konzentriert ist, auch wenn, zur Ehrenrettung der Musiklehre sei es gesagt, kein Musiker seit Bachs Zeiten an seiner Arbeit in der Theorieanweisung (vor allem der Fugenkomposition, der Chorallehre und des Generalbasses) vorbeiging, auch wenn dies alles zutrifft, sei kurz allgemein und dann konkret der Versuch unternommen, die intellektuelle Leistung eines Komponisten zu würdigen, ohne dessen Arbeit die musikalische Welt, also die sinnliche Welt der Audialität, ärmer wäre.

Ich sehe drei Dimensionen dieser Leistung herausragen, die verständlich machen, wieso Bachs Bedeutung in seiner Zeit, in der Tradition und immer auch noch in unserer Gegenwart und, wie ich vermute, auch in der Zukunft, also von zeitloser Bedeutung ist.
 

Bach versteht Musik als Gefäß geistigen Vermögens.

Seine Arbeit ist eine zutiefst intellektuelle, keine primär Emotionen erzeugende Stimmungszuspielung, sondern Kunst (im Wortsinn), Höchstentwicklung des schöpferischen Potentials des Menschen in der audiellen Versinnlichung seines intellektuellen, emotionalen und sozialen Vermögens. Er schafft Musik für alle ihm zur Verfügung stehenden Möglichkeiten, wobei Kirche und Hof mit der Betonung auf deren bürgerlichen Zuschnitt den Vorrang haben. Er geht an die Grenzen der Virtuosität (vor allem in seinen Solostücken); an die Grenzen der Theorie (was Tonarten und die neue Oktavenstimmung betrifft); an die Grenzen der Zeitausdehnung (vor allen in den "Passionen"); an die Grenzen des Experiments, wobei er den Konflikt mit seinen Auftraggebern - schon viel weniger mit seinen Zuhörern - nicht scheut (Leipziger Ratsherren!); an die Grenzen der Übertragung von menschlichen Stimmungen, die weder vor den lichtesten Höhen noch vor den dunkelsten Tiefen, weder vor Glück noch vor Leid, vor Einfachheit und Kompliziertheit halt macht.

Ihm geht es - und dies wissen wir, obwohl wir vermutlich nur knapp die Hälfte seiner Werke kennen - um die Bewältigung kniffligster Fragestellungen, nicht im Bereich des musikalischen Ausdrucks allein, sondern in der Mentalitätsgeschichte des Menschen, in allem, was dessen spezifische Existenz ausmacht, die sich, ob man will oder nicht, als "Kultur" von der floralen und faunalen Welt unterscheidet.

Bach schreibt Kunst, und nur Kunst, und er weiß, daß ihre Höhenentwicklung eine in die Unendlichkeit reichende ist, die Schritt für Schritt angegangen werden muß und ohnehin nur asymptotische Annäherungen an das Ideal zuläßt.
 

Johann Sebastian Bach schreibt Musik als Medium adäquater Zulieferung.

Er kennt weder den im 19. Jahrhundert so hoch gepriesenen Autonomiebegriff, dessen Fassade heute gottseidank wieder zu bröckeln beginnt, und ich meine: er will ihn auch nicht kennen, weil er, so zumindest seine Werkaussage, an dieser Chimäre Autonomie vor allem seine rechten Zweifel hat. Bach schreibt immer für Menschen, wobei die Auftraggeber ihn bezahlen (nebenbei bemerkt: als zielstrebigen Sozialaufsteiger gar nicht so schlecht!), wobei er aber mehr im Kopf hat als die willfährige Erfüllung deren Wünsche. Bach schreibt - und dies sei in einer demokratischen Gesellschaft ausdrücklich betont - vor allem für Bürgergemeinschaften: jene, die sich in Gottesdiensten finden, jeden Sonntag, die sich bei Festen und Feiern aufhalten, die den Differenzierungen den Kirchenjahres huldigen und denen die Virtuosität der Musik ein unmittelbares Anliegen ist. Er bedient sie klientelweise, die orthodoxen Lutheraner ebenso wie die Calvinisten, die Gutgläubigen wie die raffinierten Theologen, die gebildeten Fürsten wie auch jene, die wenig wissen, und wohl als komplizierteste Klientel: die Räte der Gemeinden, vermutlich unserer Schicht der Funktionäre durchaus ähnlich und mit denselben Hypotheken versehen, die der Anlaß sind, daß der Umgang mit ihnen gar nicht leicht ist.

Bach ist aber auch ein adäquater Zulieferer für seine Interpreten: natürlich für sich selbst als herausragendem Organisten, Clavichordisten, Cembalisten, der viel auch von anderen Instrumenten (und sei es auch der menschlichen Stimme) versteht. Dies ist eine Grundbedingung für den leitenden Musiker des 18. Jahrhunderts, dem das Beherrschen der Kompositionslehre in allen Schattierungen nicht nur lästige Pflicht, sondern auch notwendige Voraussetzung für die immer eingeforderte Improvisation war. Alle Arbeiten für Soloinstrumente und Ensembles zeigen glasklar, welches Vertrauen Bach in seine Interpreten setzt, wo er Vorsicht walten lassen muß, wo er Alternativen sich vorstellt, wo er auch Hommagen an seine Virtuosenkollegen erweist.
 

Johann Sebastian Bach versteht Musik als humane Botschaft.

Human im Sinne der Aufklärung, zwar zur höheren Ehre Gottes verfaßt, aber den Menschen gewidmet, jenem Entwurf des Primaten mit aufrechtem Gang, der die Hoffnung der neuerrungenen Bürgergesellschaft nach der Französischen Revolution darstellte, der mit den Gütern von liberté, fraternité und égalité gesegnet sein sollte, der als Republikaner und Demokrat in einer würdigen Gesellschaft von freien Menschen existieren sollte (nebenbei bemerkt alles Anforderungen, sie sich bis heute nur teilweise einlösen ließen).

Bach schreibt für diesen Menschentypus, indem er den Prototyp der Menschheitsgeschichte erblickt, und zeigt ihm in seinen Arbeiten Möglichkeiten seiner und seines Publikums Existenzverwirklichungen.

Johann Sebastian Bach aber zeigt auch - vor allem in seinen Kantaten - Sonntag für Sonntag, daß es möglich ist, Musik für alle zu schreiben, Frauen wie Männer, Junge wie Alte, Gebildete wie Ungebildete, Religiöse wie der Metaphysik gegenüber eher Reservierte, Besuchern des Gottesdienstes, der Feiern und Feste, der Gelegenheiten, wo immer Musik ertönt. Und Bach schreibt - und auch dies weisen seine Kantaten unzweifelhaft nach - vor allem für die Empfindungen der Menschen, nicht für ihr angelerntes Wissen oder ihre erfahrene Bildung. Natürlich weiß damals jeder Einzelne vom Mutterleib an um die stilistische Einheit der Musik, weil es nur sie gibt, um die Sprachfähigkeit der Musik, weil sie ununterbrochen vermittelt wird und sich auch selbst vermittelt, um das rhetorische Modell, das vor allem in der vokalen Musik pausenlos demonstriert wird, um jene Affekte, die strukturell und von der Gewohnheit her als Zustandsvokabeln emotionalen Befindens jedem vertraut sind. Aber die große Leistung besteht darin, daß Bach nicht primär theologisch-sophistische Geheimniskrämerei betreibt, auch wenn er dies nachgewiesenermaßen kann, nicht primär auf Zahlenverständnis und Proporzerkennung baut, sondern auf Metaphern aus dem Alltagserleben setzt, die jedes Kind kennt, selbst erlebt hat und worunter man sich Konkretes vorstellen kann. Viele dieser Metaphern sind der Naturmetaphorik entnommen (wie Albert Schweitzer extensiv nachwies), dem Bewegungsapparat des Menschen, seinen Festgewohnheiten, seinen Ritualen, und deswegen sind auch viele dieser Metaphern auf verschiedene Textstellen anwendbar, ja sogar gegensätzlicher Grundproblematik, wenn nur der Einzelfall zutrifft.

Johann Sebastian Bach vollbringt mit dieser Leistung etwas, was uns bis heute in unserer Gesellschaftsstruktur mit ihrer Oberflächenschichtung zu schaffen macht: Musik für alle. Ja er setzt, ob man will oder nicht, den Zuhörer in die Lage, seine Musik adäquat zu verstehen, sich ein Bild (im Wortsinn) von ihr zu machen, und die liturgischen Texte, auch wenn sie uns heute aus dem Verlust sprachlicher Bildung eher kompliziert erscheinen, ohne weiteres in ihrer Grundstruktur zu begreifen. Es ist typisch, daß er niemals mit diesen einfachen Zuhörern Konflikte hatte in seinem Leben, sondern immer mit der sie leitenden Funktionärsschicht, den diversen Räten, die glauben, besser zu wissen als das Volk, was es will, und ihm deswegen jene lächerlichen Vorschriften machen, die er zur Kenntnis nimmt - oder auch nicht. Dieses Phänomen der "Musik für alle", die Spieler und Zuhörer, Auftraggeber, professionals und Dilettanten, Hochgebildete und nur Naturerfahrene mit musikalischer Information versorgen zu können, ist jenes Modell, das seine Musik - und zwar alle, von der wir, wie gesagt nur ca. die Hälfte kennen - zeitlos gültig macht. Was uns viel schwerer fällt als seinen Zeitgenossen, ist das Grundverstehen dieser musikalischen Aussagen, weil wir, bildungsmäßig in der audiellen Ästhetik unendlich verarmt, die Grundcodes nicht mehr kennen, das Gefühl für Zeit in ihrer Ausdehnung verloren haben und, nebenbei bemerkt, vielen auch die religiöse Erfahrung fehlt. Einzelne von uns können dies kompensieren, was die Verschworenheit der Bachgemeinden erklärt, auch wenn diese Außenstehenden nicht immer sehr sympathisch sind, andere haben sich aus ihrer eigenen musikalischen Sozialisation (die vor allem auf dem Land noch intakter ist als in der Stadt) Restgefühle bewahrt, und andere bemühen sich, die Sprachlichkeit zu erlernen wie ein fremdes Idiom. Möglicherweise befinden wir uns in der Un- oder Minderkenntnis musikalischer Terminologie in einer Zwischenphase, weil - so meine optimistische Meinung, die ich mit guten Argumenten gestützt habe - zukünftig wieder ein Menschentyp vonnöten ist, für den Kreativität mehr bedeutet als hedonistische Lusterfahrung, Verweigerung von Leistung und Umgang mit geistlosem Material. Ein Beleg für die These wird bei der Schnelligkeit des Paradigmenwechsels unserer Gesellschaft relativ bald die Zukunft erbringen. Bis dahin ist es an uns gelegen, paradigmatisch diese Bemerkungen zu überprüfen, und dafür bieten sich aus gutem Grund die Cellosuiten von Johann Sebastian Bach idealiter an.

"6 Suites a Violoncello Solo senza Basso, composée par Sr. J. S. Bach, Maître de Chapelle" steht stolz und selbstbewußt über der Abschrift der 6 Violoncello-Suiten, die - soviel ist sicher - in Cöthen entstanden sind. Dieses kleine Fürstentum, das den Virtuosen und Komponisten 1717 engagierte, wobei noch nicht einmal der Dienst im weit größeren Weimar quittiert war, ist auch die Geburtsstätte der 6 Sonaten und Partiten für Violine (BWV 1001-1006), der Partita für Soloflöte in a-Moll (BWV 1013), die 6 Violin-, die 3 Gamben- und die 2 Flötensonaten, jeweils mit obligatem Cembalo (BWV 1014-1019, 1027-1029, 1030 und 1032) und zumindest von 5 der 6 Brandenburgischen Konzerte. Alle anderen Werke, die der Zeit zugeschrieben werden, sind nach wie vor nicht mit absoluter Sicherheit zu datieren.

Was brachte Bach dazu, ihn, den Lutherischen Organisten und Kantatenschöpfer - beides Kennzeichen der evangelischen Orthodoxie -, an einen kleinen Hof zu gehen, an dem er keine Orgel erwarten durfte, wo kein Chor existierte, nur ein moderner, zehn Jahre jüngerer Fürst, den die protestantische Kirchenmusik wohl wenig interessierte? Es müssen neben allen pekuniären Überlegungen wohl rein musikalische Gründe gewesen sein und die Hoffnung auf ein anderes Verhältnis zu seinem Dienstherrn, als er dies im streitenden Weimar erlebt hatte. Wie immer bei Bach wissen wir wenig über seine biographischen Umstände, und dieses Wenige ist zweifellos von den verschiedenen Autoren interessensgesteuert. Hob der eine "künstlerische Hochschätzung und menschliche Freundschaft zwischen Dienstgeber und Dienstnehmer" hervor (Walther Vetter), so imponierte Sohn Philipp Emanuel vor allem die Jugend des Cöthener Fürsten, wie einem Brief an den späteren Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel zu entnehmen ist. Daß der Fürst Taufpate des früh verstorbenen Sohnes Leopold August (Bachs letztes Kind mit der ersten Frau Maria Barbara) war, verliert an Bedeutung, wenn man bedenkt, daß Fürst Leopold diese Ehre 31 seiner Hofbediensteten erwies. Die Größe des Fürstentums mit seinen 10.000 Einwohnern, von denen 2.000 in der Stadt Cöthen lebten, kann es wohl auch nicht gewesen sein, und die 50 Gulden mehr Gehalt als in Weimar?

Es muß mit der geistigen Atmosphäre zusammenhängen, die Bach, den an sich treuen, aber selbstbewußten Musikangestellten, mit dem Hof von Weimar brechen ließ, soweit, daß er in Unehren entlassen wurde, und ihn sechs Jahre an eine neue Wirkungsstätte band, wo er nicht nur relativ wenig Aufträge zu erfüllen hatte, sondern wahrscheinlich die optimale Gesellschaft von Musikern um sich vereinen konnte. Wenige zwar, nämlich 15 Instrumentalisten, die sich innerhalb der sechs Jahre auf 11 reduzierten, aber professionals, von denen fünf den Titel eines "Fürstlichen Kammermusicus" führten, also als Solisten einsetzbar waren, darunter zwei Geiger, ein Flötist und Oboist, der Cellist Christian Bernhard Linike und der Fagottist Johann Christoph Dorle. Außerdem gab es einen ausgezeichneten Gambenspieler, den man auch als Geiger oder zweiten Cellisten einsetzen konnte, Christian Ferdinand Abel, der Vater des später berühmten Carl Friedrich Abel. Jetzt wurde also ein neues Kapitel im Leben Bachs aufgeschlagen, das ohne die äußeren Bedingungen nicht denkbar gewesen wäre und, wie man heute sagt, "conditions of excellence" bot.

Konzentrieren wir uns auf die Cellosuiten. Als Grundlage des Studiums sei die "Facsimile-Ausgabe nach der Handschrift von Anna Magdalena Bach" empfohlen. Sie, die Hofsängerin Anna Magdalena Wilcke, hatte Bach nach dem plötzlichen Tod seiner Frau, mit der er 13 Jahre eine "vergnügte Ehe" geführt hatte (so Sohn Philipp Emanuel) am 3. Dezember 1721 geheiratet, und damit hatte der Komponist eine ideale Partnerin auch für Musik-betreffende Aufgaben gefunden. Das Studium dieser Abschrift (weil ja das Autograph verlorenging) ist nebenbei bemerkt eine Stützung jener These Nikolaus Harnoncourts, die als Ideal jedes Musizierens die Wiedergabe aus dem Autograph (hier also in der Abschrift Anna Magdalena Bachs) ansieht.

Zweifellos sind die 6 Suiten ein zyklisches Werk. Sie entstanden unmittelbar hintereinander, weisen aber ganz im Gegensatz zur üblichen Tonartensystematik, die bei Bachs Arbeiten den Zusammenhang unterstreicht, eine eher lockere Symmetrie auf, die lediglich durch die Position der beiden Moll-Suiten (der 2. und der 5.) eine Art Ansatz findet. Symmetrisch ist jedenfalls die Anreihung der Zwischensätze, von denen die Violoncello-Suiten je ein Doppelstück vor der schnellen Gigue enthalten. Die Tanzsatzbezeichnungen sind bei Bach zwar in ihrer Tradition identifizierbar, aber inhaltlich längst losgelöst von der körperlichen Bewegung, also eher freie Assoziationen zu einem einmal fixierten Gebilde.

Vor die Gigue also setzt Bach in jeder der Suiten ein Doppelstück, das Menuett in Suite Nr. 1 und 2, die Bourrée in Nr. 3 und 4, und die Gavotte in Nr. 5 und 6, was zeigt, daß ihm der Zusammenhang, auch als solcher vom einfachen Hörer erkennbar, durchaus wichtig war.

Auch die Satzabfolge ist klassisch, wobei den Tanzsätzen ein Präludium vorausgeht, das quasi linear die Thematik herausarbeitet und ausnahmsweise nicht die metrischen Akzente wie sonst das Sagen haben, sondern die Höhepunkte der melodischen ausformulierten Linie.

Wie wichtig diese Einleitungen für das Verstehen sind, ist daraus abzulesen, daß in ihnen eigentlich der zentrale Unterschied zwischen dem späteren klassischen Thema und der Themenbehandlung des Barock zum Tragen kommt. Während sich das klassische Thema zerspaltet, zersetzt sich das Thema der älteren Linienkunst, also keine dialektische Vorgangsweise wie bei Beethoven, sondern lineare Rhetorik, die Matthesonsche "Klangrede", wie sie Nikolaus Harnoncourt als Titel eines wichtigen Buches aufnahm. Natürlich geht es immer auch um das technische Können des ausführenden Musikers, aber es ist für die Komposition - wie ebenso immer bei Bach - sekundär. Es geht um die Einführung des Hörers in die spezifische Welt der klanglichen Darstellung menschlichen Denkens, eingebettet in ihm wohlvertraute und wohl formal beherrschte Formen, innerhalb deren Sicherheit aber ihm vorgeführt werden sollte, wie diese Gerüste mit verschiedenen Leben zu erfüllen sind und damit sich gänzlich verschiedene Inhalte ergeben, nebenbei bemerkt ein Beweis für die These, daß Form nicht Gegensatz von Inhalt ist, sondern integraler Bestandteil, der aus der Faktorierung mit der Thematik erst den spezifischen Inhalt ergibt.

Diese Präludien liefern auch so etwas wie den emotionalen Grundcharakter der Suiten, also die Ankündigung für jene emotionale Stimmung, in die der Hörer gebracht werden sollte und, wenn es ihm nur gelänge zuzuhören, wohl auch gebracht würde. So könnte man die 1. Suite in G-Dur als attraktiv und einfach (wir würden heute sagen: natürlich) bezeichnen, die 2. Suite in d-Moll als solche, die innerliche Konflikte austrägt, die 3. Suite in C-Dur als brillant, auf Außenwirkung berechnet, die 4. Suite in Es-Dur in Feierlichkeit und Würde gebettet, die 5. Suite in c-Moll als düster, in sich gekehrt, und die letzte in D-Dur als virtuose, lebensbejahende Abschlußvariante bezeichnen. Daß dabei die Moll-Suiten in ihrer Gegensätzlichkeit besonders beeindrucken, versteht sich von selbst.

Der erste Tanzsatz, die Allemande, steht immer im Viervierteltakt, war ursprünglich weit schneller und hat sich dann im 17. Jahrhundert verlangsamt, soweit, daß - wie Bach-Freund und -Lexikograph Johann Gottfried Walther 1732 in seinem Lexikon schreibt: [Die Allemande] ist "in einer in musicalischen Parthie (Suite) gleichsam die Proposition, woraus die übrigen Suiten (die folgenden Sätze) fließen", sie ist "ernsthafft und gravitätisch gesetzet und muß auch auf die gleiche Art executiert werden".

Die Courante ist bei Bach stets etwas schneller als die Allemande, immer im Dreiermaß geschrieben, wobei die italienische und französische Variante sich nur im Tempo unterscheiden. Johann Mattheson, ein anderer bedeutender Musiktheoretiker der Bach-Zeit, charakterisierte sie so: "Die Leidenschafft oder Gemüths-Bewegung, welche in einer Courante vorgetragen werden soll, ist die süße Hoffnung. Denn es findet sich was hertzhafftes, was verlangendes und auch was erfreuliches in dieser Melodie: lauter Stücke, daraus die Hoffnung zusammengefüget wird."

Die Sarabande, an sich ein wahrscheinlich aus Mexiko oder Spanien stammender Tanz im Dreiermaß, wurde noch in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Frankreich und Spanien ausgelassen und wild getanzt, dann aber durch Lully verlangsamt, bis sie schlileßlich jenes gravitätische Maß erreichte, das zu Bachs Zeiten üblich war. Mattheson: "Die Sarabanda hat keine andere Leidenschafft auszudrucken als die Ehrfurcht."

Dann folgen, wie schon angedeutet, die beiden Doppelstücke vor der Gigue. Bach verwendet alle drei populären Formen (Menuett, Bourrée und Gavotte), wobei das Menuett im Dreiermetrum steht, das mit der Zeit ebenso immer langsamer wurde, die Gavotte im Vierermetrum mit einem Auftakt in zwei Vierteln und oft in Rondoform gegliedert, und die Bourrée, ihr sehr ähnlich, aber ein wenig schneller, sich quasi durch den Auftaktsprung von der Gavotte unterscheidet.

Die Gigue als Schlußsatz kommt ursprünglich aus England (Shakespeare nennt sie in "Viel Lärm um Nichts": "wild und gehetzt, bizarr"), sie ist wieder in französische und italienische Arten differenziert, wobei wir bei ersterer die hüpfende punktierte Rhythmik und bei der italienischen die virtuos laufenden Achtelnoten erwarten. Mattheson kennzeichnet sie: [Die Giguen] "haben zu ihrem eigentlichen Abzeichen einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet".

Damit ist die Tempoabfolge klar: Einleitung, handfester Beginn, schnelleres Tempo, ein langsames Tempo, zwei Zwischenstücke und ein ziemlich schneller Schlußsatz.

Bach schreibt natürlich keine Tempoanweisungen, weil er weiß, daß jeder Musiker das richtige Tempo kennt und der Zuhörer weiß, was ihn erwartet. Dies ist nicht nur Konvention, sondern auch eine Verbeugung vor dem Interpreten, dem, der meist wie der Werkschöpfer kompositorisch ausgebildet ist, die Entscheidung im Moment durchaus zugetraut werden kann. Daß heute in der Aufführungspraxis sich wohl am ehesten die Präludien unterscheiden, ist nicht nur möglicherweise Unsicherheit bei den kompositorisch oft schlecht ausgebildeten Interpreten, sondern auch möglicherweise ein Teil von Bachs Absichten. Sie sind quasi als Ouvertüre die Präsentationen der Spielerpersönlichkeit in allen Punkten und als solche seinem Können, seinen Fähigkeiten und wohl auch seinen musikalischen Auffassungen überlassen.

Sowohl Albert Schweitzer, dessen Buch "Johann Sebastian Bach - Le musicien-poéte" (Paris 1905, deutsch: Leipzig 1908) immer noch aktuell ist, als auch André Pirro stehen auf dem Standpunkt, daß Bachs Motivik aus der Textgebundenheit erklärt werden kann und projizieren dies auch auf die reinen Instrumentalwerke. Dies mag stimmen oder nicht, es ist jedenfalls für das Verständnis der Suiten nicht entscheidend, jedes einzelne Motiv abgeleitet zu wissen. Bachs große Leistung auf dem reinen Instrumentalsektor und insbesondere in den Werken für Soloinstrumente besteht darin, mit einer einzelnen Stimme, gewöhnlich Melodie genannt, einen musikalischen Kosmos zu entwerfen, der in seiner Entität die Konstruktion der Musik an sich anhand spezifischer Beispiele aufweist und dem Hörer verständlich macht. Vor der Reflexion über diese Thematik sei noch darauf hingewiesen, daß sowohl die 5. als auch die 6. Suite kleine Abweichungen von der Norm haben, die 5. mit der Anweisung "discordable", also der Scordatur, wie sie Heinrich Ignaz Franz Biber exemplarisch vorgeführt hatte, also die "Verstimmung" der A-Saite in die G-Saite. Die 6. Suite ist für 5 Saiten geschrieben, weswegen sich die Forschung uneins ist, ob die Widmung sich auf eine Viola pomposa oder auf ein Violoncello piccolo bezogen hat.

Worum geht es nun Johann Sebastian Bach in seinen Cellosuiten?

Mir geht es nicht darum, Ihnen jetzt eine ausführliche Analyse dieser 6 Wunderwerke anzubieten, sondern zu versuchen, die geistesgeschichtliche Dimension dieser Musik zu umreißen. Ich möchte dies gezielt in der Reihenfolge nach den Kriterien der Thematik, der Phrasierung, der Dynamik, der Polyphonie und der Harmonik tun.

Die Thematik ist, wie schon angedeutet, eine ganz andere als jene der Musik der Wiener Klassik und auch eine andere, als sie Bach in seiner mehrstimmigen Musik wie in den Brandenburgischen Konzerten verwendet, wo er sich bereits dem klassischen Ideal annähert. Hier, in den Cello-Suiten, besteht die Thematik aus der treibenden Energie, die ein Thema erzeugt, ist also abhängig von den Spannungsverhältnissen innerhalb des Themas, die in einer Art Schwingungsfortsetzung sich erweitern und schließlich wieder in sich zerfallen. Der bedeutende und immer noch zu wenig geschätzte Musiktheoretiker Ernst Kurth nannte dies "die Technik der Fortspinnung", wobei diese selbst wieder ihre Gestalt aus der kurzen Motivik erfährt. Hier spielen auch die Unterbrechungen eine wichtige Rolle, oft mit einer Fermate, weil damit der Fortspinnungscharakter für die Sekunde aufgehoben, also eine große dramatische Wirkung erzielt wird, die fast bis zum Schock reichen kann. Auch wenn in der Regel das Thema nur einmal pro Musikabschnitt vorkommt, lernt der Hörer es durch die zwingend vorgeschriebenen Wiederholungen so gut kennen, daß er, wenn es in späteren Sätzen wieder auftaucht, unschwer den Zusammenhang erkennen kann. Nur wenn es um die Fuge geht, wie beispielsweise im Präludium in c-Moll, taucht das Thema gleich immer wieder auf, weil es ja zum Kennzeichen der Fuge gehört, das Grundmotiv (gleichgültig ob in Tonika oder verwandten Tonarten) immer wieder anzuspielen.

Schon Albert Schweitzer stellte fest, daß erst die Bach'sche Phrasierung Leben und Bewegung in seine Themen und Tonperioden brächte. Sie hätte ihre besondere Eigenart. Würde diese nicht beachtet und träte an die Stelle der authentischen irgend eine allgemeine, auf jede Musik anwendbare Phrasierung, so bekäme das Tongebilde etwas Eigentümliches, Träges und Zähes. Diese elementare Frage der Bachschen Komposition bezieht sich auf die Verbindung von zwei oder mehr Noten durch Bögen, wodurch angegeben wird, daß sie eine Gruppe formen, die legato und auf einem Strich gespielt werden sollte.

Auch hier müssen wir uns von vorurteiligen Haltungen befreien. Authentisch, also original sind nur jene Bogen zu bezeichnen, die Bach selbst eingezeichnet hat, und alle Bemühungen, "den sich begegnenden Widersprüchen, Ungenauigkeiten Herr zu werden", verkennen, auch wenn es sich um die Bach-Ausgabe handelt, das zentrale Problem. Das zentrale Problem ist nämlich, wie Bach sich die "Atmung der Linie", um einen Begriff von Erwin Bodky zu verwenden, vorstellt, wobei der Komponist darauf vertraut, daß der Interpret, einmal das Konzept verstanden, den Geist dieser Vorschrift zu befolgen vermag.

Wieder war es Albert Schweitzer, der für den modernen Interpreten, dem er wohl dieses Verstehen nicht ohne weiteres zutraute, Grundregeln gab, die nach wie vor helfen können, aber hier helfen sowohl penible Ausgabenkonsequenz ebensowenig wie stures Festhalten an Detailprinzipien. Warum die Phrasierung so wichtig ist, ist auch daraus ersichtlich, daß es darum geht, den Zwang des Taktstriches zu überwinden, eine Aufgabe, die der berühmte Violinist Carl Flesch als "Bedürfnis der Emanzipation" bezeichnete, und das bei Nichtbeachtung jenen Nähmaschinencharakter zu entwickeln droht, den viele Bach-Interpretationen ausmachen. Es geht nun einmal mehr um die melodische Konstruktion als um die rhythmische Befolgung von Takteinheiten, soweit, daß das sture Festhalten an diesen genau das Gegenteil von Rhythmik bewirkt, nämlich, um Rudolph Westphal zu zitieren, "Un-Rhythmik".

Die Qualität der Interpretation steht und fällt also primär mit der Phrasierung. Und ich gestehe, daß ich dies auch für das Hauptproblem der vergleichenden Interpretation der Bach-Solosuiten halte. Es bleibt nichts anderes übrig, und dies halte ich für ein musikalisches Gesetz, klarzustellen, daß das Prinzip der Bachschen Phrasierung auf eine ideale Bogenführung zurückgeht, daß Bach kein schematisches System kennt, sondern Note für Note, Gruppe für Gruppe, Satz für Satz, Suite für Suite und der ganze Zyklus en detail studiert werden müssen.

Die dynamische Nuancierung zieht - schon allein aus der Spieltechnik - Folgerungen aus der Phrasierung, die bei richtiger Anwendung ohnehin jedem Interpreten klar sein müssen. Das ändert aber nicht daran, daß dennoch nach wie vor große Auffassungsunterschiede bestehen: ob es beispielsweise um Terrassendynamik ginge oder ob der Schwellcharakter auch zulässig sei, ob nur die vier Lautstärken forte, mezzoforte, piano und pianissimo, die auch Bach sonst notiert, vorzuführen seien u.a.m. Gebildete Interpreten haben damit in der Regel keine Probleme, weil sie sich nach dem melodischen Verlauf richten und damit die energetische Spannung auch auf die Lautstärke umlegen. Daß Bach in das Manuskript dreimal piano und zweimal forte eingetragen hat, zeigt wie immer den Wunsch nach Besonderem, konkret dem Echoeffekt wie im Präludium der 6. Suite.

Die "einstimmige Polyphonie" ist ein Schlüsselbegriff, der ohne das spezifische Verständnis von Phrasierung und Dynamik nicht zu verstehen wäre. Auch wenn es wie eine contradictio in se klingt, ist der Begriff richtig, denn er zeigt, daß eine Stimme aus mehreren Stimmen zusammengesetzt ist oder sich scheinbar zusammensetzt, daß also die Mehrdeutigkeit der einen Stimme sich aus sich selbst aufschließt und wir auch gar nicht anders können, als sie zu hören. Dieser einstimmige Kontrapunkt würde nicht funktionieren, wenn nicht in unserem Unterbewußtsein oder in dem des musikgebildeten Hörers die Wirksamkeit der Klangkonstruktionen in verschiedene Richtungen vorgeformt wäre. Es unterscheidet zwischen sichtbaren Stimmen und solchen, die sich darunter verbergen, die auf Grund der Artikulation länger halten oder länger prägend sind, die vor allem in der Beziehung zum Sekund-Nachbarton eine bestimmte Vorstellung erzeugen. Bach selbst gibt mit seinen Umarbeitungen einstimmiger Solowerke für vielstimmige Instrumente die Bestätigung für diese Annahme.

Was unsere Suiten betrifft, ist die Suite in c-Moll als "pièces pour la luth à Monsieur Schouster par J. S. Bach" mit Anmerkung "autographe" in der Bibliothèque Royale te Brussel unzweifelhaftes Zeugnis. Wer mehr darüber wissen will, muß sich dem Vergleich beider Ausgaben unterziehen und Ernst Kurths "Grundlagen des linearen Kontrapunktes. Einführung und Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie" (Bern 1917) studieren. Die Kernsätze daraus, daß die energetische Grundkraft die Prägung eines Satzes ausmacht und als solcher für die Suiten der Kontrapunkt herausgearbeitet wird, daß der Ursprung des Kontrapunktsatzes nicht im Akkord, sondern in der Linie läge und daß sich zwei oder mehrere Linien gleichzeitig in möglichst unbehinderter melodischer Entwicklung entfalten könnten, und zwar trotz der Zusammenklänge, ist die Konsequenz aus dieser Betrachtungsweise.

Tatsächlich ist bereits vielen Autoren aufgefallen, daß Bach in den Cellosuiten relativ stark auf harmonische Bildungen als Zusammenklänge, Parallel- oder Sexten-Terzen etc. verzichtet, auch dort, wo es technisch ganz einfach gewesen wäre. Damit ist aber auch klar, daß, wenn wir von unserem klassisch-romantischen Harmoniebewußtsein nicht abstrahieren, wir die Besonderheit der einstimmigen Polyphonie nur schwer hören können. Und daß das nicht nur uns so geht, ist auch aus einigen Ausgaben ersichtlich, wo im Sinn der harmonischen Stimmigkeit Bachs Autograph - wir können sagen: falsch verändert wird.

Dieser einstimmige Kontrapunkt ist eine selbständige Kunstform mit spezifisch eigenen Möglichkeiten, die kurzen Motivfragmente mit kühnen Effekten und nahezu tollkühnen Wendungen korreliert. G. Hulshoff hat 1936 generaliter in einer Studie das Besondere an Bachs eintimmigem Kontrapunkt veranschaulicht. Er nahm dabei Zuflucht zur bildenden Kunst und entwickelte eine dreidimensionale Figur. Auf ihr läuft die Stimme als sichtbare Linie, die sich aber mit anderen Linien aus dem gleichen Stimmenmaterial kreuzt, und sich teilweise harmonische Felder ergeben, jedenfalls aber ein architektonisches Gebäude liefern, wo nicht nur die Außenhaut, sondern auch die Innenstruktur sichtbar wird, wodurch die Gleichzeitigkeit von Verschiedenheit zumindest ansatzweise akzentuiert werden kann.

Wahrscheinlich ist kein Zufall, daß mit dieser Struktur eine Parallele zu Leonardo da Vincis "Ikosaeda" hergestellt wird, womit die Tonhöhe, die Tondauer und der vorgestellte Zusammenklang (also was wir gewöhnlich Harmonie nennen) suggeriert wird.

Abgesehen von der konstruktiven Schönheit und klaren Analogie wird damit mit einem Blick sichtbar, welche unendliche Leistung diese einstimmige Polyphonie letztlich war, welche Bedeutung die Fortspinnung und das Auftreten von Sequenzen in immer neuen Zusammenhängen haben, wie aus einem thematischen Gebilde sich Ähnlichkeitszüge herauslösen, immer dynamisch motiviert und immer von unsichtbaren Alternativen umgeben.

Letztlich entsteht aus dieser einstimmigen Polyphonie der harmonisch-akkordische Zusammenhang, den wir zu hören gewohnt sind, am einfachsten wohl in der Dreiklangsdurchschreitung, ebenso aber auch in den diachronen Terzen- und Sextenfolgen, der Konstruktion von Vorhaltstönen, der Auflösung von Leittönen (wenn auch in anderen Tonhöhen), den distanzierten melodischen Linien meistens in den tiefsten Stimmen, die weitab vom musikalischen Geschehen liegen, soweit, daß Kurth von einer "Spaltung der Stimme" spricht, oder jenen Verdeutlichungen, wo der gleiche Ton auf zwei verschiedenen Saiten als Träger zwei verschiedener Stimmentwürfe benutzt wird.

Sequenzen können ebenso akkordische Zwischentonvorstellungen bewirken wie jene nachhaltigen Harmoniebässe, die auf Grund ihrer Tiefe im Wortsinn Basiswirkung zeigen und ihre Verdichtung in der Andeutung von Orgelpunktstimmen finden.

Daß Bach für diese Orgelpunktmodelle bewußt leere Saiten einsetzt oder einfachste Griffe, zeigt, wie sehr er sich der Haltephase bewußt war.

Unsere Umwelt, die zu 99 % aus musikalischem Schrott - vor allem in der sogenannten Popularmusik - besteht, die das Prinzip der Komposition (also der Transformation menschlichen Geistes in klangliche Formationen) bei den dafür prädestinierten Spezialisten der Gegenwart, den Komponisten, soweit mißachtet, daß ihr gehörter Anteil selbst beim E-Musik-Publikum kaum an die 1%-Größe heranreicht, unsere Mitwelt ist zumeist eigentlich nicht in der Lage, weil ihr die Zeitnähe, das Interesse und vor allem und immer wieder die Ausbildung fehlt, jenen Sprengstoff zu erkennen, der in der Leistung dieses Johann Sebastian Bach verborgen liegt. Wenn es aber gelingt, einen Schimmer von dieser gewaltigen intellektuellen Leistung in die Ritzen unseres Bewußtseins leuchten zu lassen, dann läge als Konsequenz nahe, unser Musikverständnis, also den Umgang mit hochkünstlerischem Material, radikal zu verändern. Es gibt, so scheint mir aber, eine Reihe geballter Interessen in unserer Bildungspolitik, dies zu verhindern. Die Folgen nämlich wären nicht nur im musikalischen Kontext radikale. Auch im Verständnis der dinglichen wie der gesellschaftlichen, also auch politischen Sphären.
 


*   Der Grammatik und der Verständlichkeit der Sprache wegen sind alle personalen Begriffe geschlechtsneutral, also weiblich und männlich zu verstehen. [ top ]

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