Manfred Wagner

Als die Musik sich von der Kunst entfernte ...[*]


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Publication:
"Als die Musik sich von der Kunst entfernte..." Österreichische Musikzeitschrift 2/2001, 22-30


"Die meisten Menschen können ohne Musikbeschallung überhaupt nicht mehr richtig leben, nicht mehr normal atmen. Ohne Berieselung fühlen sie sich unwohl, können sie Stille nicht mehr ertragen. Musik ist zu einer Art Volksdroge geworden, denn die Freiheit sich durch Knopfdruck der Berieselung entledigen zu können, ist eine Schein-Freiheit. Wir können kaum noch ohne Beschallung leben, Musik, Geräusch und Lärm sind ein Bestandteil unserer Existenz geworden. Die musikalische Erlebnisfähigkeit degeneriert, die akustische Glocke macht auf allen Ebenen des gesellschaftlichen Lebens stumpf und taub, Musik wird vielfach zur Sucht, zur Droge, zur Krankheit" klagte Rüdiger Liedtke schon 1988 in seiner Schrift Die Vertreibung der Stille[1]. Wahrscheinlich ohne sich genau darüber Rechenschaft abzulegen, sprach er in dieser Argumentation jene zwei Stränge der musikalischen Ausformung an, die die historische Entwicklung seit dem Ende des 18. Jahrhunderts prägten: die technische Entwicklung mit dem Terror des Lärms und die Diktatur des Trivialen mit der zunehmenden Egalisierung musikalischer Produkte. Auch wenn wir augenblicklich den Paradigmenwechsel von der Industriegesellschaft zur Informationsgesellschaft erleben[2], zweifellos eine gesellschaftliche Wende, die nach Meinung vieler Experten jene von der Feudalgesellschaft zur Industriegesellschaft in den Schatten stellt, scheinen wir uns immer noch am Höhepunkt jener Entwicklungen zu befinden, die das Industriezeitalter für die Kunst vorgesehen hatte. Allerdings gibt es deswegen noch lange keine Veranlassung, von einem "Ende der Kunstgeschichte" zu reden[3]. Es besteht im Gegenteil gute Hoffnung anzunehmen, daß die Informationsgesellschaft, wenn sie sich in allen Konsequenzen durchgesetzt hat, diese Entwicklung stoppen und damit eine qualitative Verbesserung des Umgangs mit Musik erzwingen wird. Gegenwärtig aber gilt, daß die gesellschaftliche und technische Entwicklung dazu geführt haben, daß die Pop(ular)musik als Träger der Trivialität nahezu flächendeckend die akustische Versorgung fast aller Bürger versieht und die Kunstmusik der Gegenwart irgendwo in der Größenordnung unter einem Prozent der Musikhörer rezipiert wird. Kunstmusik der Vergangenheit hat zwar einen höheren Höreranteil, läuft aber Gefahr, aus ganz anderen als musikalischen Gründen entsprechende Beachtung zu erfahren. Dieses Phänomen ist grosso modo Tatsache in den westlichen Industrieländern mit geringen nationalen Unterschieden, differiert gewiß schichtenkonform und kennt Ausnahmeumstände (wie die weltweite Anhörung des Neujahrkonzertes der Wiener Philharmoniker).

Tatsächlich aber ist die historische Entwicklung dieses Phänomens nachvollziehbar, sowohl in ihrer politischen, ihrer ästhetischen und auch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts in ihrer technischen Dimension.

Politik

Der gravierende Einschnitt war wohl die Französische Revolution von 1789. Mit ihr endete das Konzept des Auftrags zur Herstellung von Musik als Repräsentanz der Macht. Dieses Phänomen, inzwischen zu Unrecht von vielen als ausschließliche Willkür mißverstanden, weil ja Repräsentanz sich nicht nur auf Herrschaft, sondern auch auf Selbstverständnis, auf Wissen und auf Intellektualität bezog, machte den Weg zur Autonomisierung von Musik frei, was letztlich aber nur bedeutete, daß die Autonomie in der Unabhängigkeit des Komponisten vom Auftraggeber bestand, nicht in jener von einer ihm vorschwebenden Idee einer inneren Botschaftsverpflichtung oder einer Delegierung auf vom Komponisten gewünschte Inhalte. Tatsächlich traten denn auch an die Stelle der vormaligen Dynastien die Gedanken eines Nationalbewußtseins, das von Philosophen wie Herder und Fichte formuliert, nicht nur zur Entwicklung der Nationalstaatenidee des 19. Jahrhunderts führte, sondern den Nationalismus als chauvinistische Herrschaftsform bis zum Rassenwahn des Nationalsozialismus entwickeln half[4]. Der Propagator dieser Idee im deutschnationalen Kontext, der, wie die Erfahrung zeigte, hohe Attraktivität auch innerhalb des eigentlich anders orientierten Habsburgerreiches entwickelte, der seine Musikauffassung zu einer Kunstreligion mit allen Konsequenzen transformierte, den Antisemitismus in der Ästhetik lange vor der politischen Bedeutung präformierte und damit ein Herrschaftssystem entwickelte, das politisch schon im wilhelminischen Deutschland, vor allem aber im Nationalsozialismus eine Art Bestätigung erfahren sollte, war Richard Wagner[5]. Wagner opferte diesem Nationalgedanken die musikalisch autonome Struktur wie sie Eduard Hanslick[6] wortgewaltig verteidigte und tauschte die innermusikalische Arbeit gegen die Stimmungsverkündigung aus, ein Modell, das, wenn man so will, nach wie vor den Grundgedanken der heutigen Trivialmusik darstellt. Es ist zweifellos kein Zufall, daß die Anhängerschaft dieser Haltung sich in der Mehrheit weniger auf den musikalischen Kontext stützte (weswegen ja bis heute im Schrifttum über Richard Wagner extrem wenig musikanalytische Arbeiten vorliegen), sondern auf den Botschaftscharakter, also die Stimmungspräferenz, die nahezu ketzerisch gegen jede von außen kommende Kritik oder Alternativvorstellung verteidigt und von politischen Kräften auch fallweise rücksichtslos durchgesetzt wurde. Bis heute ist eine gelassene Auseinandersetzung mit Werk und Organisation Wagners wie das Beispiel Bayreuth beweist, kaum möglich[7], andererseits aber die Saat so weit aufgegangen, daß Stimmungsmusik nahezu zum zentralen Motto jedweder Musikerfahrung geworden ist.

Auch wenn verständlicherweise der Rückschluß nicht erlaubt sein kann, daß Richard Wagner für den Nationalsozialismus verantwortlich zeichnet, steht unzweifelhaft fest, daß seine Ästhetik sowohl im mythisch-germanischen Rückgriff als auch im antisemitischen Kontext, als auch in der Konstruktion der Musik als Rauschinstrument - eine andere Metapher für Sucht oder Droge - der ästhetischen Sensibilität Hitlers, der ja seine Bewegung eben mit Hilfe der Ästhetik massenattraktiv machte[8], gerade recht kam. Die Ablehnung von allem, was anders als stimmungsorientiert war durch den Nationalsozialismus, zeigt, wie gut die Machthaber diese Wirkung von Musik verstanden und für ihre Zwecke benutzen konnten[9]. Hier trafen sich - von heute aus gesehen unglücklicherweise - eine konsequent formulierte Ideologie mit einer musikalischen Entwicklung, die relativ gleichzeitig mit der musikalischen Industrialisierung eingesetzt hatte und zunehmend ab 1800 die Musik zur Unterhaltung (wohl ein anderes Wort für Stimmung) von der Musik als Kunstform separierte.

Gesellschaft

Tatsächlich hatten sich relativ gleichzeitig, gegen Ende des 18. Jahrhunderts, mit der Trennung von Arbeit und Freizeit, die sich immer stärker aufgrund der Industrialisierung definierten, die Gewichte der musikalischen Produktion verschoben. Hatte Mozart nach seinen eigenen Worten noch jede Art von Musik zur Unterhaltung geschrieben, wobei dieser Begriff für eine geistvolle Beschäftigung mit musikalischem Material stand, hatte Beethoven, gleichgültig, ob es um Auftragswerke, Funktionsstücke, Marktangebote oder den Fortschritt des Materials ging, sein Können in die Liberalität der musikalischen Aussage gegossen, die von der Arbeit her keinen Unterschied zwischen einem Trivialmarsch und der Missa solemnis machte (weswegen er ja selbst das Marschmodell in die 9. Symphonie oder in die Missa solemnis einführte)[10], hatte Schubert mehr als ein Drittel seiner Werke ausschließlich als Unterhaltungsmusik im heutigen Sinn gekennzeichnet[11] und Komponisten wie Josef Lanner oder Johann Strauß sen. wie jun. den kompositorischen Standard ihrer Zeit auch in die Tanzmusik voll eingewoben, so suchte die Musikindustrie zunehmend Material, das ihrem Grundsatz der Musik als Ware verpflichtet war und die Freizeitbedürfnisse der Menschen befriedigen sollte. Es ist kein Zufall, daß der größte Teil davon als Tanzmusik deklariert war, weil der Tanz ja nicht nur als Signet für das Volk stand, sondern auch damit vor allem im Freizeitkontext die Massen erreicht werden konnten. Dieses Signet für das Volk suchte seinen prägenden Ansatz im berühmten Schild "Ici on dance" (hier tanzt man) vor dem Platz auf der Bastille (1789), weil damit zumindest für die revolutionäre Phase das Volk als Souverän der musikalischen Tätigkeit bestätigt wurde, (ein Modell, das Mozart im Finale des I. Aktes von "Don Giovanni" mit seinem simultanen Dreischichtentanz schon vorformuliert hatte).

Die Industrialisierung vermarktete dieses Tanzmodell in einem von Anfang an gigantisch aufgezogenen Unterhaltungsbetrieb. So baute beispielsweise der Arzt Sigmund Wolffsohn, ein Kriegsgewinnler der napoleonischen Schlachten, weil er die Opfer mit Bruchbändern, Prothesen und künstlichen Gliedern versorgte, in Wien den großen Apollopalast mit 5 Riesensälen und 31 kleineren Sälen und legte damit sein Geld gewinnbringend an. Er brauchte Komponisten als Zulieferer und die Verleger als Verbündete[12]. So ist nicht untypisch, daß Cappi & Diabelli rechtzeitig ein Heft mit Walzern von Franz Schubert einforderten, als er seine ersten Lieder 1821 in Druck gab. Mit dem Tanz konnte auch ein Lebenskonstitutivum der neuen arbeitenden Gesellschaft hergestellt werden, wie aus Johann Strauß Vaters Walzersammlung op. 49 von 1831 mit dem Titel "Das Leben - ein Tanz" unschwer nachzuvollziehen ist. Daß in Österreich, anders als im übrigen Europa, die Unterhaltungskomponisten des 19. Jahrhunderts aber nicht von der Substanz der Musik als geistvolles Material ließen, ist an der Person von Johann Strauß jun. abzulesen, der bis 1899 das animatorische Modell der Körperbewegung ernsthaft mit dem künstlerischen Anspruch der kompositorischen Entwicklung seiner Zeit verknüpfte, was das Publikum dadurch würdigte, daß es bei nahezu allen Auftritten des Komponisten zuerst sitzend die neuen Werke anhörte und dann erst bei der Wiederholung zu tanzen begann.

Die Gesellschaft war also zweierlei Angriff auf ihr Musikverständnis ausgesetzt: der ernsthaften Stimmungsmusik des Richard Wagner und der "ernsthaften" Tanzmusik des Johann Strauß, beides noch Modelle, die künstlerisch hochwertig angelegt waren, aber die Funktion von Musik in Richtung Erlebnisfaktum trieben, wodurch nach und nach der dialektische Charakter die Arbeit am musikalischen Material, die Auseinandersetzung mit geistvoller Substanz um ihrer selbstwillen verloren gehen mußte. Schon Theodor W. Adorno hat treffend umschrieben, daß mit dieser Substanzveränderung in der Industriegesellschaft der Warencharakter von Musik obligat wurde und mit der Trivialität auch die bedeutende Musik "zunehmend ihres Wertes entkleidet zum glänzenden Kunstobjekt oder zur perfektionierten Konserve verkommen mußte"[13]. Mit dieser Entäußerung zum beliebigen Einsatz wurde kunstgemäßes Hören verunmöglicht, die Regression obligat. Die Schärfe Adornos in den 80er Jahren formuliert, sprach vom "kindischen Hörer, dessen Primitivität nicht die des unentwickelten, sondern des zwanghaft zurückgestauten" sei, von den "Konsumenten, die in ihrer neurotischen Dummheit konfirmiert wären"[14], vom "zeitgemäßen Hörer regrediert auf infantiler Stufe festgehalten". Adorno, der bedingungslos für die Akzeptanz der Musik der Wiener Schule als zeitgenössische Kunstmusik eingetreten war, mußte daher auch in seinem heute noch viel kritisierten Aufsatz über den Jazz[15] diese Entwicklung ablehnen, weil sie ihm in der Liquidierung des Individuums als eigentliche Signatur eines neuen musikalischen Zustands kontraproduktiv erschien.

Damit sprach er das dritte Phänomen an, das die gesellschaftliche Entwicklung des 20. Jahrhunderts kennzeichnete: die Amerikanisierung Europas. Sie war einerseits als Botenträger der technischen Moderne aufgetaucht und hatte die europäische Gesellschaft an vielen Orten zur Nachahmung von Architektur, Licht, Verkehr und letztlich auch Ästhetik bewogen. Sie war nach dem 1. Weltkrieg ebenso wirksam (in der kurzen Zwischenphase der Weimarer Republik) wie nach dem 2. Weltkrieg, als Deutschland nach der Befreiung durch die Alliierten sich wieder ohne zu zögern den amerikanischen Trends anschloß und anstelle der zerstörten ästhetischen Eigensubstanz, die sich erst mühsam rekonstruieren mußte, des Fremdangebots ausreichend bediente.

Technik

Zu diesen Phänomenen kam als wohl bedeutungsschwere Entwicklung das Konzept der medialen Verbreitung von Information. Radio, TV und Computer, heute in der Regel zusammengefaßt als elektronische Medien, brauchten nicht nur schnell verwertbares Material für die Füllung ihrer Programminhalte, sondern transportierten dies auch über alle nationalen Grenzen hinweg, soweit, daß aufgrund der TV-Information per Satellit gravierendste politische Veränderungen möglich wurden (Zusammenbruch der sozialistischen Länder 1989!). Tatsächlich ging es in der Bedienung dieser Medien um die Frage, wie denn die ästhetische Einkleidung der Information, die zunehmend auch die Ästhetik an sich als Information brauchte, bestellt sein sollte.

Die wenigen Versuche dafür eigene künstlerische Modelle zu entwickeln (die mit den "Radiomusiken", der "Videokunst" und neuerdings auch der "Computerkunst" gestartet wurden) scheiterten letztendlich, nicht nur am Mangel an Produktionen, die den rund um die Uhr ausstrahlenden Moloch nicht sättigen konnten, sondern auch am ungenügenden Umgang mit den technischen Möglichkeiten, für deren Beherrschung nach wie vor Ingenieure als geeigneter erscheinen und den inzwischen sich auf die Rezeption der Stimmungsebene eingeschworenen Publika.

Dazu kam, daß durch die visuellen Medien eine Hintansetzung des akustischen Materials anfangs nahezu unausweichlich war, die weitere Entwicklung aber zwischen Bild und Ton gar nicht mehr Unterschiede formulierte, so daß heute die Ästhetik der elektronischen Medien in der Integration von Visualität und Audialität besteht, wobei aber zumeist (leider) immer noch das akustische Material als illusionistische Beigabe des Optischen verstanden wird. Zweifellos haben die Kunstproduzenten grosso modo diese technische Entwicklung verschlafen, sich ihnen nur im Ausnahmefall (Eisler!) ausgesetzt und damit Anonyma das Feld überlassen, die ganz konsequent die musikalische Avantgarde als Grundlagenbeschaffer ihrer eigenen Arbeit verstanden wissen wollen. Wie anders wäre zu erklären, daß beispielsweise in nahezu allen filmischen Produktionen Musiken aller Ausdrucksweisen, auch der avantgardistischsten, selbstverständlich Eingang finden, vom Publikum aber weder als solche erkannt werden, noch wesentlich den Zulauf zu den "Labors" der Konzertdarbietungen erhöhen.

Andererseits hat sich die Globalisierung, von der Wirtschaft und für die Wirtschaft erfunden[16] und nahezu ungebremst ausgelebt (weshalb ja eine Welthandelsordnung beispielsweise derzeit kaum herstellbar ist), inzwischen auch auf immaterielle Produktionen ausgedehnt, also Produkte, die selbst nicht an Materialien gebunden sind, sondern von Fertigkeiten, Begabungen oder Affinitäten bestimmt werden. Die Benutzung oder modern gesprochen das "loading down" dieser Produkte schuf eine Nivellierung, die in der globalisierten Popularkultur nahezu flächendeckend die gesamte Welt überzieht. Diese Kultur, in ihrer Struktur von amerikanischen Konzernen verbreitet, wenn nicht geschaffen, reduziert sich musikalisch in ihrer Substanz auf Modelle, die zwar grosso modo europäisch-amerikanischen Ursprungs sind, aber in ihrer Simplizität in den meisten Fällen allen vergleichbaren Musikproduktionen unterliegen, die entweder mit außereuropäischen oder amerikanischen Modellen arbeiten oder deren Instrumentarium gar nicht erst zur Verfügung haben.

Musikologisch gesehen bedeutet dies: relativ kurzfassliche Melodiemodelle tonalen Ursprungs, in der Regel im Dur-moll-Bereich angesiedelt, mit einfachsten Harmonisierungen versehen und mit geradem Viererrythmus oder (schon seltener) ungeradem Dreierrythmus ausgestattet. Dieses Simplizitätsmodell, das ja tatsächlich schon aus der Folklore des 19. Jahrhunderts absehbar war und sich davon kaum wegentwickelt hat, ist die Grundlage des weltweiten Entertainments und nahezu in allen Ländern im elektronischen Kontext dominant. Die einzige Innovation, die fortlaufend differenziert wird, ist die instrumentale Umsetzung, wobei, abgesehen von der Computergenerierung, sehr ähnliche Buttons verwendet und nur selten Alternativen zugelassen werden. Die Dominanz der amerikanischen und europäischen Distributionsriesen setzt dann auf dieses ästhetische Machwerk und dieses in einer Steuerungsindustrie soweit um, daß Fernsehnachrichten in der ganzen Welt, die Werbung und auch der übliche Entertainmentsound relativ gleichartig aussehen, auch ähnliche Folgewirkungen in der Begeisterung vor allem Jugendlicher zeitigen und eigenständiges Musizieren in aller Verschiedenheit, selbst der Tonsysteme kaum Relevanz findet. Global gesprochen ist hier eine entscheidende Parallele gegenüber den Wirtschaftsprodukten anderer Art abzusehen, die in die Ästhetik auch des privaten Lifestyles eingebrochen sind und damit Bewußtsein zu prägen begonnen haben. Der Widerstand gegen diese Entwicklung ist - radikal formuliert - nur in fundamentalistischen Gesellschaftssystemen verstärkt zu bemerken oder was nahezu weltweit kaum mehr der Fall ist, in Distributionsapparaten, die außerhalb des globalen Mainstreams ihre eigene gewachsene Ausdrucksform als Alternative gegenüberstellen. Dieses Modell hat auch mit der inzwischen nahtlos verbundenen Visualisation, die via Fernseher und Computer bis in den einfachsten Alltag hineinreicht, nahezu in allen Staaten der Welt Massenrezeption erreicht und gefährdet damit nicht nur ästhetisch ausgeprägte Differenzierungen, sondern auch die Eigenständigkeit jahrtausendealter kultureller Entwicklungen.

Bildung

Gemäß einer konventionellen Bildungstheorie könnte man annehmen, daß für die ästhetische Entwicklung des Menschen die konventionellen Institutionen Familie, Schule und ihre adäquaten Ausbildungsinstrumente Korrektiva einbringen müßten. Dies ist derzeit grosso modo nicht der Fall. Auch dabei spielen, zufällig oder nicht, mehrere Faktoren zusammen. Einerseits versagt aufgrund der geänderten Familienstrukturen die selbstverständliche Weitergabe erworbener Traditionen durch den im 20. Jahrhundert eingetretenen Verfall der ästhetischen Bildung der Gesellschaft. Andererseits ist die Schule samt ihrem Vorschulelement (Kindergarten!) nach wie vor ein Produkt der Industriegesellschaft, wo es ausschließlich darum geht, der Wissenskumulation mit einem Reprobationssystem des erworbenen Wissens auf Zeit Priorität einzuräumen[17]. Die Leistungsanforderung besteht darin, zu einem bestimmten Termin ein bestimmtes Thema in der vorgetragenen Form zu beherrschen (und nach diesem Termin wieder zu vergessen). Dies bedeutet in den meisten Wissensgebieten, so auch in der Ästhetik, ein isoliertes Faktenwissen zu ungunsten des strukturellen Wissens, ein Fehlen von Systematik, ein Rätselheftwissen gegenüber dem Verständnis von Zusammenhängen. Dabei spielen im ästhetischen Kontext verfehlte Gegenstandsbezeichnungen eine erhebliche Rolle. Wer von Musikerziehung, Bildnerischer Erziehung, Textilem Gestalten und Werken als getrennten Erfahrungskategorien spricht und mit dem Terminus Erziehung auch gleichzeitig die Methode beschreibt, hat die Zeichen der Zeit nicht verstanden[18]. Dazu kommt, daß zunehmend eine völlige Egalisierung der Inhalte als demokratisch gerechtfertigt akzeptiert wird[19], was bedeutet, nicht mehr nach qualitativen, sondern auch ausschließlich quantitativen Parametern zu ordnen.

Die Erbsünde der Industriegesellschaft, nämlich die Kognition als zentrales Element der Schulerfahrung zu verstehen, verhindert die Ausbildung der emotionalen Intelligenz im Kindesalter, die vor allem in der Sinnlichkeitserfahrung von Musik, Sprache, Gestaltung, Motorik und Visualisation besteht, reduziert sie auf leeres Abfragewissen und bestätigt somit die Dominanz der medialen Erfahrung, die von frühester Kindheit an (im Fall der Musik sogar embryonal) auf den ungeschützten jungen Menschen einwirkt. Auch wenn inzwischen nahezu wöchentlich Berichte von Gehirnphysiologen, Psychologen und Pädagogen erscheinen, die die Defizite der ästhetischen Bildung nicht nur aufzeigen, sondern auch ihre Vorteile bezüglich Intelligenz und sozialer Verträglichkeit sichtbar machen, reagiert die Gesellschaft und vor allem die verantwortliche Bildungspolitik darauf in keinster Weise. Das Ergebnis sind Erfahrungsverluste an Ästhetik, die im Erwachsenenalter nicht mehr kompensiert werden können und tatsächlich jene Kindischheit und Regression bestätigen, die Adorno schon vor 70 Jahren artikuliert hatte. Hier bewirken vor allem in den zentraleuropäischen Ländern, die dem Nationalsozialismus (wenn auch nur höchstens 12 Jahre) ausgesetzt waren, die Verstörungen einer fehlgeleiteten Ästhetik, daß kaum jemand die Notwendigkeit der ästhetischen Bildung zum wichtigen Thema erhebt, daß Singen, Zeichnen, Sprechen und Rollenspiel nicht als zentrale Ausdrucksweisen des Menschen begriffen werden und nicht, daß die in diesen Tätigkeiten innewohnende Qualitätshierarchie tatsächlich einen Unterschied zwischen Kunst und Trivialität definiert, der auch logischerseits nachvollziehbar ist. Stattdessen begnügt man sich mit einem ästhetischen Analphabetentum, das weder mit den zeitgenössischen Leistungen der Kunst umzugehen weiß, noch kritische Haltungen gegenüber Alltagstrivialität entwickeln kann, damit nahezu bedingungslos den Angeboten der globalisierten Medienindustrie ausgeliefert ist und ohne Gegenwehr deren Unsinnigkeiten mitmacht.

Gerade auf dem musikalischen Sektor, der heute ohnehin fast immer mit Bildlichkeit verbunden ist, ist in der Rezeption ein Stillstand der Beliebigkeit eingetreten, der geradezu besinnungslos den schalen Scheindifferenzierungen des Angebots folgt und aufgrund der technischen Innovationen dem Konsumenten eine Souveränität vorspiegelt, die er aufgrund fehlender Beurteilungskriterien gar nicht besitzt. Dazu kommt, daß die musikalischen Angebote nicht nur als solche, sondern auch als Begleitinstrumentarium unserer gesamten Lebenssphäre aufoktruiert werden, damit letztlich tatsächlich jene akustischen Müllhalden zu unseren Lebensräumen geworden sind, denen zu entgehen kaum jemand gelingt. Daß es soweit kam, ist ein Ergebnis der gesellschaftlichen, politischen, ästhetischen und technischen Entwicklung, gegen die sich zu wehren entsprechende Konzepte fehlen respektive nicht ausreichend sind.

Wenn es aber stimmt, was heute inzwischen von vielen Wissenschaftsdisziplinen als gesichertes Wissen verkündet wird, daß nämlich die ästhetische Bildung des Menschen weitreichende Konsequenzen für seinen zukünftigen Aufgabenbereich in der Informationsgesellschaft hat, ist anzunehmen, daß der Höhepunkt dieser Fehlentwicklung erreicht, wenn nicht überschritten ist. Eine Gesellschaft, die sich mit der Zukunft ihrer Jugend beschäftigt, täte gut daran, dies nicht nur zu erkennen, sondern daraus auch Folgerungen abzuleiten, um in einer zukünftigen Gesellschaft auch außerhalb jener ästhetischen Dimension bestehen zu können. Denn eines lehrt die Geschichte gewiß: Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben.
 


References


 


Anmerkungen

[*]   Der Grammatik und der Verständlichkeit der Sprache wegen sind alle personalen Begriffe geschlechtsneutral, also weiblich und männlich zu verstehen.

1   Liedtke, Rüdiger. 1988. Die Vertreibung der Stille. Wie uns das Leben unter der akustischen Glocke um unsere Sinne bringt. München: dtv/Bärenreiter, 8f.

2   Wagner, Manfred. 2000. Stoppt das Kulturgeschwätz!. Eine zeitgemäße Differenzierung von Kunst und/oder Kultur. Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 13ff.

3   Belting, Hans. 1995. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München: C.H. Beck.

4   Rossbach, U. 1986. Documenting Publications Related to the Concept of National Identity. In: Boerner, Peter (Ed.). Concepts of National Identity. An Interdisciplinary Dialogue. Baden-Baden, 187ff.

5   Wagner, Manfred. 1988. Die Konstruktion des Nationalen bei Richard Wagner (in Druck).

6   Hanslick, Eduard. 1987. Aus meinem Leben. Nachdruck. Kassel/Basel: Bärenreiter.

7   Zelinsky, Hartmut. 1976. Richard Wagner - Ein deutsches Thema. Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners 1876-1976. Frankfurt/Main 2001.

8   Wagner, Manfred. 1988. Diskurs über Hitlers ästhetische Sozialisation. In: Hochschule für angewandte Kunst (Ed.). Zeitgeist wider den Zeitgeist. Wien, 55ff.

9   Wagner, Manfred. 1985. Die Nazimachthaber erkannten die politische Gefährdung durch Musik. In: Die Vertreibung des Geistigen. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus. Hrsg. von der Zentralsparkasse der Gemeinde Wien. Wien, 315ff.

10   Wagner, Manfred. 1997. Der unbekannte Beethoven. In: Programmbuch Kasseler Musiktage 1997. Kassel, 65ff.

11   Reininghaus, Friedrich. 1979. Schubert und das Wirtshaus. Musik unter Metternich. Berlin: Oberbaumverlag.

12   Wagner, Manfred. 1999. Johann Strauß und der Wiener Walzer. Klischee und Bedeutung um 2000 (in Druck).

13   Adorno, Theodor W. 1958. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt/Berlin/Wien: Ullstein.

14   Adorno, Theodor W. 1982. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt.Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 7ff.

15   Vgl. auch Steinert, Heinz. 1993. Adorno in Wien: Über die (Un)möglichkeit von Kunst, Kultur und Befreiung. Frankfurt/Main: Fischer.

16   Martin, Hans-Peter/Schumann, Harald. 1996. Die Globalisierungsfalle. Der Angriff auf Demokratie und Wohlstand. Reinbek: Rowohlt.

17   Wagner, Manfred. 2000. Erziehung und Bildung müssen sich ändern! In: Stoppt das Kulturgeschwätz! a.a.O., 149ff.

18   Vgl. auch Wagner, Manfred. 1996. Schule und Kunst. In: Seiter, Josef/Reiterer, Edita (Ed.). Lust auf Kunst? Tendenzen und Perspektiven der Kunstpädagogik. Schulheft 81, 76ff.

19   Gies, Stefan. 1999. Musikunterricht im Spannungsfeld zwischen Kunstanspruch und Erlebnisorientierung. In: Niermann, Franz (Ed.). Erlebnis und Erfahrung im Prozeß des Musiklernens. Festschrift für Christoph Richter. Augsburg: Verlag Dr. Wißner, 62ff.
 


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Created: 25 October 2001