Manfred Wagner

Anmerkungen zu Richard Wagners Konstruktion des Nationalen


Vortrag
Publikation: in Vorbereitung


Es gibt wahrscheinlich keinen Musiker, ja nicht einmal einen vergleichbaren Künstler aus einem anderen Medium, dessen Einschätzung so verschieden ausfällt wie jene Richard Wagners. Daran wird nicht nur die Rezeptionsgeschichte mit der Vereinnahmung seiner Werke in die politischen Systeme des wilhelminischen Deutschland und des Nationalsozialismus schuld sein und auch nicht jene ideologiegefärbten Deutungen, die sozialistische und sozialutopische, mythologisch-archetypische, nationale und rassistische und psychoanalytische Tendenzen festzumachen suchten[1] und seine Aussagen mit den ihren zur Deckung brachten. Manche versuchten sein Werk ausschließlich aus der Musik[2] oder aus der theatralischen Dramaturgie zu erklären[3] – es nützt nichts: Weder kann man die Rezeptionsgeschichte kurz wegwischen, wie dies Kurt Hübner[4] oder höchst erfolgreich Martin Gregor-Dellin[5] versucht haben, noch die verbalen Äußerungen Richard Wagners negieren oder sich die „Verharmlosung des Ungeheuerlichen“ leisten[6].

Kann man das, was der Münchner Germanist Hartmut Zelinsky[7] zum Thema seines Lebens machte, die Freilegung Wagners als Ideologen und Demagogen, als Stifter einer antisemitischen Kunstreligion und sächsischen Sektengründer, so abschieben, wie dies die Musikologie international und die deutschen Kulturwissenschaften bislang taten? Ist der Vorwurf Reinhard Baumgarts: „Er [Zelinsky] säubert ihn von allem, was mit Kunst, mit Drama und Musik zu tun hat, und damit von allen Ambivalenzen, in denen Kunst, Drama und Musik sprechen, nur um den kläglichen Restwagner [...] traktieren zu können“[8] gerechtfertigt?

Es sieht so aus, als würde die Musikologie, um Wagner für die Musikgeschichte zu retten, diesen Fragen, die oft als außermusikalische bezeichnet werden, nicht nachgehen wollen. Und es scheint, als schaffte die deutsche Geisteswissenschaft es nicht – bis auf wenige Ausnahmen – eine kritische Sicht der Wagnerschen Leistung bis heute zu erbringen[9].

Vielleicht ist dies verständlich, weil Richard Wagner als vermutlich bedeutendster deutscher Komponist des 19. Jahrhunderts nicht weggedacht werden kann (wie Heinz-Klaus Metzger für den Parsifal vorschlug), weil er eine Musikauffassung vertrat, die als Transporteur außermusikalischer Inhalte jene antipodische, die Eduard Hanslick formulierte und die nach wie vor von den Repräsentanten der Neuen Musik vertreten wird, besiegte.[10]

Eine nähere Erörterung dieser Thematik sprengte den gegenwärtig vorgegebenen Rahmen. Nur so viel ist sicher: Im Gegensatz zu jenen Kompositionen, die die musikimmanenten Faktoren zu ihrem Thema machten, und zu den Materialrevolutionen der Zweiten Wiener Schule, der seriellen Musik, die zu den gesamten Klanguntersuchungen der Gegenwart führten, stellte Wagner und seine Nachfolger Strauss und Co. außermusikalische Faktoren, die über den Stimmungsgehalt von Musik transportiert wurden, in den Mittelpunkt ihrer Arbeit. Die heutige Filmmusik, funktional und auf Soundtrack autonom vorhanden, ist die jüngste Konsequenz aus dieser Position.

Was dies bedeutete, haben weniger Musikologen als Intellektuelle erkannt und kritisch vermerkt: Friedrich Nietzsche[11], Thomas Mann[12], Theodor W. Adorno[13], auch Joachim Fest[14]. Abgesehen von der Wirkungsgeschichte[15], die zunehmend mehr und mehr Titel der Bibliographie einnimmt, konzentrieren sich die kritischen Fragestellungen auf wenige Punkte:

•   Was bedeutete Kunst für Richard Wagner und was die Musik?
•   Wie steht es um die neue Kunstreligion, die er verkündete?
•   Was heißt Nationalismus bei Wagner?
•   Was hat es mit dem Antisemitismus Richard Wagners auf sich?

Daraus leiten sich – so zumindest gemäß der Literatur – weitere Fragestellungen ab:

•   Dient Richard Wagners Kunstverständnis der Schaffung eines Religionsersatzes?
•   Was ist die theologische Analogie zu Wagners Konzept?
•   Wie sieht Protestantismus im Licht dieser Erkenntnis aus?
•   Wie gleichgeschaltet sind musikalische und verbale Formulierungen Richard Wagners? Und
•   welche Rolle spielt Wagner tatsächlich in der Geschichte der Musik und in der politischen Geschichte?

Auch wenn alle Fragestellungen miteinander vernetzt sind, kristallisieren sich für die nun anzustellenden Überlegungen drei Fragenkomplexe heraus:

 
Ist die neue Kunstreligion eine versteckte politische Ideologie?
Was bedeutet „deutsch“ in diesem Zusammenhang?
Welchen Antisemitismus vertritt Wagner?

Daß es Wagner, wenn er von Kunst sprach, ausschließlich um seine eigene ging und damit nicht die technischen Herstellungsmaximen gemeint waren, sondern der ideologische Unterbau, ist aus allen persönlichen Äußerungen und allen relevanten Schriften unschwer herauszulesen. Die Tagebücher von Cosima Wagner haben den Eindruck der Verabsolutierung der eigenen Meinung nur verstärkt.

Die schriftlichen Zeugnisse als Nebenprodukte künstlerischer Arbeit abzutun, entspricht weder Wagners eigener Intention noch den Ergebnissen einer realen Werkanalyse. Zu eng sind die musikalischen Dramen – sowohl von ihrer Entstehungsgeschichte als auch von ihrer Konzeption – mit jenen Ideologemen verknüpft, die in den Schriften geäußert sind. Wagners eigene Bemühungen, seine gesammelten „Dichtungen und Schriften“[16] herauszugeben, von denen er ab 1871 noch selber neun Bände der insgesamt zehnbändigen Ausgabe veröffentlichen konnte, und jener ausnahmsweise gegen den Willen Cosimas 1869 unter eigenem Namen stolz veröffentlichte Neudruck der Kampfschrift „Das Judentum in der Musik“ (1850 in der Neuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym „K. Freigedank“ erstmals veröffentlicht) belegen die Selbsteinschätzung, daß es nicht nur um das Bühnenwerk, sondern im Zusammenhang damit auch um das Schriftwerk als Erklärungshilfe für die eigene Weltanschauung ging.

Vor dieser antisemitischen Äußerung aber liegt eine Schrift Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage – entstanden im Sommer 1848, die noch im selben Jahr zu einem Drama „Der Nibelungen-Mythus“ umgearbeitet wurde –, wo erstmals darauf hingewiesen wird, daß sich im deutschen Volke das älteste urberechtigte Königsgeschlecht der Welt erhalten habe, das von einer Art Gottessohn herstamme, der seinem nächsten Geschlechte selbst Siegfried, den übrigen Völkern der Erde aber Christus heißt[17], also eine Art Beleg für das auserwählte deutsche Volk, wie der Dramenentwurf „Jesus von Nazareth“ (1848/49) sowie die Niederlegung der Idee vom Gesamtkunstwerk in „Die Kunst und die Revolution“ sowie „Das Kunstwerk der Zukunft“, beide 1849 entstanden.

Zelinsky hat den Zusammenhang von Religion, deutscher Identität und Antisemitismus mit einem Brief Wagners an Theodor Uhlig[18] belegt:

 
Wie wird es uns aber erscheinen, wenn das ungeheure Paris in schutt gebrannt ist, wenn der brandt von stadt zu stadt hinzieht, wir selbst endlich in wilder begeisterung diese unausmistbaren Augiasställe anzünden, um gesunde luft zu gewinnen? – Mit völligster besonnenheit und ohne allen schwindel versichere ich Dir, daß ich an keine andere revolution mehr glaube, als an die, die mit dem niederbrande von Paris beginnt ...

In diesem Brief hat Wagner, der gleichzeitig die Komposition seines Siegfried plante, entscheidende Momente seiner religiös begründeten Werkidee zusammengefaßt: der Brand von Paris, die vernichtende, d.h. heilsame Feuerkur, der zerstörende Erlöser, die Aufführung eines Dramas, für das es jetzt „kein Geld mehr“ setzen würde, in einem schnell hergerichteten Holzbauwerke als das Kunstwerk der Zukunft – so wie es 25 Jahre später im Bayreuther Festspielhaus mit dem Geld Ludwigs II. auch tatsächlich verwirklicht wurde. Nach Wagner würde die Erfüllung der reinen Christuslehre als volle Emanzipation des Menschengeschlechtes dann erreicht sein werden, wenn, wie er 1848 schrieb, dieser dämonische Begriff des Geldes von uns [...] gewichen sein würde.

Die Methode der Durchsetzung dieser Religion, die zwar mit christlichen Modellen arbeitete, aber in entscheidenden Punkten von ihnen abwich (Ablehnung der Auferstehung, Egozentrik als das Absolute, die Utopie eines Urzustandes der Menschen in bestimmten geographischen Weltgegenden, der durch Weltüberwindung, Enthaltsamkeit und wechselseitigem Mitgefühl geprägt werde), war die des „künstlerischen Terrorismus“:

 
[...] Komm hierher und führe die große jagd an; wir wollen schießen, daß links und rechts die hasen liegen bleiben sollen,

schreibt Wagner am 4. Juni 1849 an Franz Liszt[19]. Terrorismus und mit diesem Begriff verwandte Kampfvokabeln sind Schlüsselbegriffe für die Entstehung des Neuen. Dafür steht unmißverständlich der Begleitbrief[20], zum Manuskript von „Das Kunstwerk der Zukunft“, der Ende November 1849 an Theodor Uhlig gerichtet ist, welcher das Manuskript an den Verleger Otto Wigand in Leipzig weiterleiten sollte:

 
[...] Ich bringe ja keine versöhnung mit der nichtswürdigkeit, sondern den unbarmherzigsten krieg: da nun die ganze nichtswürdigkeit in unseren öffentlichen zuständen und namentlich auch im gewerbe der Künstler und Literaten liegt, so kann ich nur in den gegenden freunde finden, die von dieser herrschenden öffentlichkeit vollständig abliegen. Hier ist nichts zu überzeugen und zu gewinnen, sondern nur auszurotten: dies mit der zeit zu thun, dazu erhalten wir die kraft, wenn wir als jünger einer neuen religion (!) uns erkennen lernen, und durch gegenseitige liebe uns im Glauben stärken: halten wir uns an die Jugend, – das Alter laßt verrecken, an dem ist nichts zu holen.

Auch im „Kunstwerk der Zukunft“[21] ist im Zusammenhang mit der neuen Religion von der „unbarmherzigen Verdrängung“ und der „Ausrottung mit Stumpf und Stiel“ die Rede. Und daß die neue Kunstreligion auch zu einer politischen Ideologie werden sollte, dafür sorgten die sich seit 1870 etablierenden Wagner-Vereine, -Bünde und -Gesellschaften, jene Vereinszeitschrift „Bayreuther Blätter“, die von Wagner 1878 noch selbst ins Leben gerufen wurde, und die reibungslose Versorgung der Bayreuther Besucher seit 1876 mit den Schriften Wagners.

1883 erschien, von Wagner noch vorbereitet, ein von Heinrich von Stein und C. F. Glasenapp herausgegebenes Wagner-Lexikon, das den Untertitel trägt Hauptbegriffe der Kunst- und Weltanschauung Richard Wagners. Kunst- und Weltanschauung waren damit auch formal gleichgesetzt. 1891 erschien die von Glasenapp herausgegebene Wagner-Encyklopädie mit dem Untertitel Haupterscheinungen der Kunst- und Kulturgeschichte im Lichte der Anschauung Richard Wagners.

Ein zentrales Argument der Gleichsetzung von Kunst- und Weltanschauung ist Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal, das bis 1913 nur in Bayreuth gezeigt werden durfte und merkwürdigerweise nach wie vor am Karfreitag aufgeführt wird, obwohl die Ideologie dieses Parsifal jeder christlichen Weltanschauung energisch widerspricht. Schon Kurt Hübner hat die nahezu völlige Übereinstimmung der Komposition mit Wagners 1880, also drei Jahre später erschienenen theoretischen Schrift über Religion und Kunst festgestellt[22]. Speer und Schale, zugleich Symbole der Liebe, zeigen die Entfremdung der Geschlechter „als Zentrum aller Verderbnis“, als Zentrum des status corruptionis, in dem sich die Welt befinde. In Parsifal werde die Erlösung nicht mit einer Jenseitshoffnung verknüpft, das Christentum verwandle sich in einen Mythos, das Heilsereignis sei eine „Arché“, ein Ursprungsereignis, das stellvertretend in immer neuen Varianten wiederkehre. Wagner liefert selbst die Interpretation des Parsifal in den sogenannten Regenerationsschriften: Was ist Deutsch?, Wollen wir hoffen?, Religion und Kunst, „Erkenne dich selbst“, Publikum und Popularität, Heldentum und Christentum (1878-1882). Tendenz ist die „Erlösung dem Erlöser“, unzweideutig herausgestrichen in einem Brief an Hans von Wolzogen vom 17. Januar 1880, wo er von dem

 
für alle Zukunft wahrhaft erkannten, von aller alexandrinisch-judaisch-römisch despotischen Verunstaltung gereinigten und erlösten, unvergleichlich erhabenen einfachen Erlöser in der historisch erfaßbaren Gestalt des Jesus von Nazareth“[23]

spricht und darüber hinaus:

 
Dennoch, indem wir Kirche, Christentum, ja die ganze Erscheinung des Christentums in der Geschichte schonungslos daran geben, sollen unsere Freunde immer wissen, daß dies jenes Christus willen geschieht, den wir in seiner vollen Reinheit, seiner absoluten Unvergleichlichkeit und Kenntlichkeit wegen uns erhalten wollen, um – wie vielleicht die sonstigen erhabensten Produkte des menschlichen Kunst- und Wissensgeistes – ihn mit hinüberzutragen in jene furchtbaren Zeiten, welche dem notwendigen Untergange alles jetzt Bestehenden folgen dürften. – Was wir daher gern der vollsten Schonungslosigkeit preisgeben, ist, was uns diesen Heiland schädigt und entstellt: deshalb bitten wir um feinfühlige Besonnenheit im Ausdruck, um nicht mit den Juden und für die Juden zu arbeiten.[24]

Wagner sieht sich als Stifter einer neuen Religion, der seine eigene Theologie schreiben möchte. In der katholischen Kirche sieht er den Sieg des Judaismus und des jüdischen Gottes und bezeichnet es als einen Skandal, daß der Katholizismus – und die katholische Kirche –, „die Pest der Welt“[25], noch bestehen würden. Letztlich ist der Konfessionswechsel von Cosima Wagner auf diese antikatholische Haltung zurückzuführen und auf die Sympathie für den Judenverächter Martin Luther mit seinem Protestantismus, welcher

 
einzig zu begreifen ist als Protestation gegen jede Konfession zugunsten des wahren Kernes der Religion.[26]

Diese Inkarnation der Idee des Deutschen war aber entgegen der Meinung derer, die Wagner gegen ihre nationale Ausdeutung in Schutz nehmen wollten (wie Carl Dahlhaus oder Joachim Kaiser) und dafür die musikologischen Methoden der Themenableitung benutzten, keine Frage der achtziger Jahre. Diese religionsstiftende Ideologie für das eigene Werk ist noch vor der Jahrhunderthälfte unzweifelhaft nachweisbar.

Ebenso in diese Zeit fiel die Vorstellung vom Deutschen als bevorzugte Nationalität. Sie war also nicht nur festgehalten in der engen Verbindung mit der bürgerlich demokratischen Richtung der siebziger Jahre, sondern eher manifest in der Verknüpfung mit einer religiös definierten völkischen Auslese, wenn man so will: einer Alternative zu der jüdischen Ideologie des „auserwählten Volkes“. Schon im Sommer 1845 beschrieb Wagner seinen Tannhäuser als „einen Deutschen vom Kopf bis zur Zehe“[27]. Wagner schloß damit den Bund mit der neuen Identitätsstiftung, die durch die Wiederentdeckung germanischer Dichtung möglich war. Friedrich Engels hatte 1840 unter dem Pseudonym „Friedrich Oswald“ im Korrespondenzblatt des „Jungen Deutschland“, dem Telegraph für Deutschland, die Parole ausgegeben: Siegfried ist der Repräsentant der deutschen Jugend[28], und Jacob Grimm hatte auf dem ersten Germanistenkongreß 1846 in Frankfurt am Main die Hauptaufgabe der Germanistik in der Erschließung und publizistischen Aufarbeitung altdeutscher Literatur als Bekenntnis zu einem einheitlichen deutschen Nationalstaat genannt.[29]

Hegel, der auf die christliche und antike Mythologie setzte, hatte sich geirrt, und die Philologie bereitete den Weg durch eine Reihe von Vorarbeiten auf[30]. 1757 veröffentlichte der Schweizer Johann Jacob Bodmer Chriemhildens Rache; 1807 gab Friedrich Heinrich von der Hagen die erste Übertragung des Nibelungenliedes ins Neuhochdeutsche heraus; 1827 veröffentliche Karl Simrock eine Übersetzung des Nibelungenliedes; 1829 edierte Wilhelm Grimm Die deutsche Heldensage; 1831 hielt Ludwig Uhland in Tübingen Vorlesungen über altdeutsche Poesie; Jacob Grimm veröffentliche 1835 seine Deutsche Mythologie; 1837 erschien Ludwig Ettmüllers Übersetzung der Lieder der Edda von den Nibelungen; 1840 publizierte Wagners Schwager Oswald Marbach in Leipzig seine Übersetzung des Nibelungenliedes; eine weitere neue Übersetzung stellte Gustav Pfizer 1843 mit Zeichnungen von Julius Schnorr von Carolsfeld vor; 1851 gab Karl Simrock die erste vollständige Übersetzung der Edda heraus. Der Schweizer Maler Johann Heinrich Füßli hat, von der Bodmerschen Publikation angeregt, zwischen 1798 und 1820 Motive aus der Nibelungensage bildlich gestaltet; 1821-23 erschienen Friedrich Tiecks, des Bruders von Ludwig Tieck, bereits 1809 entstandene Kartenspielbilder aus vier bekannten Sagenkreisen – darunter dem Nibelungenlied – als Lithographien; 1817 publizierte Peter Cornelius seine Illustrationen zum Nibelungenlied; seit 1817 widmete sich auch der Dresdner Maler Julius Schnorr von Carolsfeld, Vater des ersten Tristan-Darstellers, diesem Thema, seither publizierte er seine ungemein populär gewordenen Zeichnungen und Kupferstiche zum Nibelungenlied und war seit 1827 auch mit Fresken zum Nibelungenstoff an der Ausgestaltung der Münchner Residenz beteiligt, wie auch seine Zeichnungen als Vorlagen für Fresken am Marmorpalais in der preußischen Residenz von Potsdam genommen wurden.

Wagner hatte seit 1843 über seinem häuslichen Arbeitstisch das Titelblatt der Nibelungen-Kupferstiche von Cornelius hängen. Auch Moritz von Schwind wandte sich dem Nibelungenstoff zu, für die Restaurierung der Wartburg plante er entsprechende Fresken, die allerdings nicht ausgeführt wurden; 1847-48 entstand sein Bild Der Rhein. 1837 wies Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio in der Neuen Zeitschrift für Musik auf die Siegfried-Sage als Opernstoff hin, Schumann und Mendelssohn-Bartholdy erwogen daraufhin Nibelungen-Vertonungen. 1844 publizierte Friedrich Theodor Vischer seinen Vorschlag zu einer Oper aus der Nibelungensage; 1845 veröffentlichte Luise Peters, angeregt von Vischers Vorschlag, Artikel über die Nibelungen als Oper, verfaßte auch selbst ein Libretto Die Nibelungen, nach dessen Vorlage 1847 Niels W. Gade an seiner Oper Siegfried und Brünnhilde komponierte, von der er allerdings nur zwei Akte fertigstellte.

Auch wenn diese Aufzählung chronologisch stimmt, sind die Ausführungen der Vorgaben unterschiedlich und bei weitem nicht immer auf das Zentrum deutscher Identitätsstiftung ausgelegt. Zwar gibt es Analogien, teilweise frappierende, mit der 1848 erschienenen Schrift des jungdeutschen Theoretikers Theodor Mundt Dramaturgie oder Theorie und Geschichte der dramatischen Kunst (1. Band) mit der gemeinsamen Vorstellung vom „freien Menschen“, aber es gibt auch Divergenzen, begonnen von Goethe, der dem Nibelungenlied die griechische Dichtkunst als „das Erhabene verkörpere sich im Schönen“ entgegenhält[31], über August Wilhelm Schlegel[32] bis zu Georg Friedrich Wilhelm Hegel[33].

Die Versöhnung mit der griechischen Mythologie lehnt Wagner expressis verbis ab. Obwohl er sie kennt und auch zu ihr Stellung nimmt, konstatiert er:

 
Nein, wir wollen nicht wieder Griechen werden.[34]

Argument:

 
Umfaßte das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft der Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein. [35]

Für die Ablehnung einer „schönen Nation“ braucht Wagner die Internationalität, die er allerdings unter dem Aspekt des „Rassisch-Einheitlichen“ versteht. Diese Blut-Ideologie kommt bei ihm nicht erst mit der Entwicklung der biologistisch programmierten Rassenlehre, sondern weist als Topos vor die Jahrhundertwende zurück. Schon 1849 spricht Wagner in seiner Schrift Die Kunst und die Revolution von dem „gesunden Blut der frischen germanischen Nationen“, das sich in die siechenden Adern der römischen Welt ergossen“[36] habe. Dieses „reine Blut“ ist immer negativ artikuliert, bei den Mischlingen Loge und Hagen nachzulesen und auch bei Wotan, wenn er auf Alberich und Mime zu sprechen kommt. Für Wagner ist deswegen nicht schwierig, den Begriff des Ariers von Gobineau zu übernehmen, belegt in einem Schreiben vom 17. Mai 1881 an König Ludwig II. von Bayern:

 
Es ist gewiss das der arischen Race eigentümlichste Kunstwerk: kein Volk der Erde konnte in dieser Deutlichkeit seiner Herkunft und seiner Anlage sich bewußt werden, als dieser zuletzt in die europäische Kultur eingetretene Stamm der bis dahin reinest erhaltenen weissen Völker Hoch-Asien.[37]

Auch in den Tagebüchern Cosima Wagners gibt es eine Reihe von Andeutungen in dieser Richtung.[38]

Und daß die Botschaft richtig verstanden wurde, ist aus einer Kritik des Brahms-Freundes Max Kalbeck abzulesen, die im August 1882 in der Wiener Zeitung erschien:

 
Der moderne Glaubensheld ist zu der Einsicht gekommen, daß das 19. Jahrhundert keinen christlich-semitischen Heiland mehr gebrauchen kann, sondern einen christlich-germanischen Erlöser dringend erheische, und die Herren Antisemiten von Reichs wegen mögen sich bei Wagner für diesen blonden Christus bedanken. [...] Wir möchten den Sturm der Entrüstung sehen, welche Alldeutschland durchbrausen würde, wenn zufällig ein jüdischer Componist auch nur die Hälfte von dem sich erlaubt hätte, was der Dichter des „Parsifal“ sich herausnimmt.

Kalbeck stand mit dieser Auffassung nicht alleine. Schon ein anderer Brahms-Freund, Ludwig Speidel, hatte 1872 festgestellt: Richard Wagner hat die deutsche Sache zu der seinen gemacht.

Fritz Mauthner konstatiert das gleiche Phänomen am Schluß der 1878, ein Jahr nach Erscheinen des Parsifal-Textes veröffentlichten Wagner-Parodie Der unbewußte Ahasverus, und Joseph Popper-Lyntheus schreibt am Schluß seiner 1886 anonym veröffentlichten Untersuchung Fürst Bismarck und der Antisemitismus:

 
In Deutschland gibt es eine beträchtliche Anzahl von eigentümlichen Menschen, die die sogenannte Richard Wagnersche Spezies der Antisemiten begründen.

Der „Plenipotentarius des Untergangs“[39] (gemeint war die Vernichtung der bestehenden Welt und die Erzeugung der neuen eigenen) zeigte den Anspruch, den später Kaiser Wilhelm II. zu seinem eigenen macht, und noch nach seiner Flucht am 3. Juni 1923 Wagner-gerecht schreibt:

 
Meiner Meinung nach ist Christus ein Galiläer gewesen von Abstammung, also kein Jude. [...] Unsere Kirche muß deutsch-germanisch werden.[40]

Für die Konstituierung der neuen Religion und der neuen deutschnationalen Ideologie waren Feindbilder vonnöten, als deren gewichtigstes sich zweifellos der Antisemitismus herausstellte. Die Motive zu diesem Wagnerschen Antisemitismus sind wahrscheinlich vielfältig und reichen von persönlichen Erfahrungen über den Konkurrenzneid zu Meyerbeer und Mendelssohn bis zur neuen Rassenlehre, die, von der Volksidee Herders ausgehend, über den Chauvinismus Fichtes bis hin zum Biologismus Darwins und den Ableitungen von Gobineau etc. führten. Zweifellos steht fest, daß dieser Antisemitismus längst vor 1848 vorhanden war[41] und von Wagner bis zum Ende seines Lebens durchgehalten wurde. Der Kampf gegen die Juden war auf Realität und Irrealität gegründet, auf Realität dort, wo Wagner die übergroße Konkurrenz von Meyerbeer und Mendelssohn fürchtete und sie als Repräsentanten jener „empörenden Nichtswürdigkeit des Pariser Operntreibens“ geißelte, der Vernichtung der konventionellen Oper mit Mendelssohns Tod wieder ein Stück nähergekommen zu sein glaubte:

 
Vernichtung heißt hier: der offenkundige Tod der Oper, – der Tod, den Mendelssohns guter Engel besiegelte, als er seinem Schützlinge zur rechten Zeit die Augen zudrückte.[42]

Wie weit der Haß auf dieses reale Judentum ging, ist aus Tagebucheintragungen Cosimas, die zweifellos nicht erfunden sind, abzulesen. In Zusammenhang mit dem Wiener Ringtheaterbrand am 17. und 18. Dezember 1881 heißt es:

 
Daß 416 Israeliten bei dem Brand umkamen, steigert R.s Teilnahme für das Unglück nicht;

und wenig später „im heftigen Scherz“:

 
Es sollten alle Juden in einer Aufführung des ‘Nathan’ verbrennen.[43]

Daß sich Richard Wagner auch seiner Wirkung von Das Judentum in der Musik bewußt war, mit dem tatsächlich der akademische Antisemitismus auch in Deutschland seinen Anfang nahm (ist Österreich war er weit früher zu bemerken), belegt Cosima Wagners Notiz von 1879:

 
Wir lachen darüber, daß wirklich, wie es scheint, sein Aufsatz über die Juden den Anfang dieses Kampfes gemacht hat. [44]

Auch Eduard Hanslick, den bedeutenden Wiener Musikästhetiker, sah Wagner als Vertreter des „Musikjudentums“, mit dessen Schrift Vom musikalisch Schönen (1854) er sich als „musikalische Jugendschönheit mitten im Herzen eines vollblutig germanischen Systems der Ästhetik“[45] auseinandersetzt. Möglicherweise wurde Wagner vom persönlichen Haß gegen Hanslick bestimmt, der Mendelssohn für den wichtigeren Komponisten gehalten hatte, möglicherweise aber war es auch nur die Ablehnung der Ideologie Hanslicks, die der seinen diametral entgegenstand. Hanslick wurde in der Gestalt des Beckmesser in den Meistersingern ebenso verewigt wie die Karikaturen des jüdischen Vorurteils in Alberich und Mime oder in der Figur der Kundry als Sinnbild des buhlerischen Judentums.

Wagners irrealer Antisemitismus, d. h. einer, der keine konkreten Adressaten des Vorurteils kannte, ist ebenfalls seit den späteren vierziger Jahren konstant und durch eine Reihe von Briefen, Tagebucheintragungen und Schriftsätzen belegt. Vermutlich hat Zelinsky recht, wenn er Wagners Bemerkung von dem „notwendigen Untergange alles jetzt Bestehenden“[46] auf das Judentum und das damit seiner Ansicht nach verknüpfte Geschehen bezieht: die Welt des Besitzes, des Geldes, der Realität im Gegensatz zu seiner Idealität, seinem Ideal, seiner Idee, aber auch die seichte, für Geld arbeitende Oper der Welt, aber auch die nach seiner „Theologie“ judaisierte katholische Kirche: Da er in der Kirche, dem „Gräßlichsten in der Geschichte“, einen „Sieg des Judaismus“ und des „jüdischen Gottes“ sah und den Juden vorwarf, daß sie das reine unkirchliche „Christentum entweiht, das heißt für diese Welt zugerichtet haben“, betrachtete er es als einen Skandal, „daß der Katholizismus – und die katholische Kirche, die Pest der Welt“, noch bestehen würden.

Wagner pflegte das Hetzvokabular des deutschen Antisemitismus, gleichgültig, ob von anderswo her aufgenommen oder selbst formuliert. Schon im Judenaufsatz hatte er die Juden mit Würmern[47] verglichen, und das ausdrückliche Bestehen auf der Verwandlung Alberichs in einen Riesenwurm zeigt, daß es ihm mit diesem Gleichnis ernst war. Wagner verglich die Juden mit Ratten und Mäusen, mit Trichinen, mit einem Schwarm Fliegen, mit Warzen, mit der wahren Pest.[48]

Die Argumentation von Wagners geänderter Haltung durch die Übergabe wichtiger Werke an jüdische Interpreten hält nicht, wie Zelinsky eindrucksvoll nachwies[49]. Wagners Nationalismus, als Dimension des Germanisch-Deutschen in den sogenannten Regenerationsschriften zentrales Thema, geht nicht nur parallel mit der zunehmenden Deutschnationalisierung und dem dieses Phänomen stützenden Antisemitismus, sondern läßt sich auch als animatorische Kraft jener Reichsidee verstehen, der Bismarck für 74 Jahre zum Sieg verholfen hatte und die durch das wilhelminische deutsche Kaiserreich und den Nationalsozialismus politisch perfektioniert werden sollte. In seiner Schrift Erkenne dich selbst, die während der Parsifal-Zeit entstand, finden sich die deutlichsten Analogien zu jener Rassenideologie, die zum Holocaust führte. Da ist vom „Wiedererwachen eines dem deutschen Volke verlorengegangenen Instinktes“ die Rede, von „Wiedergeburt eines wahrhaften Rassengefühls“, von der „Blutideologie“ mittels der Geheimformel „Erlösung dem Erlöser“. Der Schluß von Erkenne dich selbst ist unmißverständlich:

 
Nur aber, wann der Dämon [...] kein Wo und Wann zu seiner Bergung unter uns mehr aufzufinden vermag, wird es auch – keine Juden mehr geben.– Uns Deutschen könnte, gerade aus der Veranlassung der gegenwärtigen, nur eben unter uns wiederum denkbar gewesenen Bewegung, diese große Lösung eher als jeder anderen Nation ermöglicht sein, sobald wir ohne Scheu, bis auf das innerste Mark unseres Bestehens, das „Erkenne-dich-selbst“ durchführten. Daß wir, dringen wir hiermit nur tief genug vor, nach der Überwindung aller falscher Scham, die letzte Erkenntnis nicht zu scheuen haben würden, sollte mit dem Voranstehenden dem Ahnungsvollen angedeutet sein. [50]

Carl von Ossietzky ahnte den Zusammenhang, als er 1933, knapp vor dem Verbot, in seiner Weltbühne schrieb:

 
Aber Richard Wagner wirkt fort, ein tönendes Gespenst, zu Zwecken beschworen, die mit Kunst nichts mehr zu tun haben, ein Opiat zur Vernebelung der Geister. Zum zweitenmal soll aus Deutschland eine Wagneroper werden.[51]
 


Anmerkungen

[1] Dafür stehen Autoren wie George Bernard Shaw, Martin Gregor-Dellin, Richard Oberkogler, Dieter Borchmeyer, Houston Stewart Chamberlain, Hartmut Zelinsky, Robert Dornington, Carl Dahlhaus.

[2] Curt von Westernhagen: Die Entstehung des „Ring“, Zürich 1972

[3] Dietrich Mack (Hrg.): Theaterarbeit an Wagners „Ring“, München – Zürich 1978

[4] Kurt Hübner: Medidationen zu Richard Wagners Schrift „Religion und Kunst“, in: Udo Bermbach / Dieter Borchmeyer (Hrg.): Richard Wagner: „Der Ring des Nibelungen“ – Ansichten des Mythos, Stuttgart 1995, 132

[5] Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner Sein Leben – Sein Werk – Sein Jahrhundert, München – Zürich 1980

[6] Heinz Abosch: Kann das Böse banal sein? Gegen die Verharmlosung des Ungeheuerlichen, in: Süddeutsche Zeitung, 4./5. Juni 19983, Wochenendbeilage

[7] Hartmut Zelinksy: Richard Wagner – ein deutsches Thema. Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners 1876-1976, Frankfurt/M. 1976
ders.: Wie antisemitisch darf ein Künstler sein? In Heinz-Klaus Metzger / Rainer Riehn (Hrg.): Musikkonzepte 5 Richard Wagner, Edition Text + Kritik, München 1978
ders.: Der „Plenipotentarius des Untergangs“ oder der Herrschaftsanspruch der antisemitischen Kunstreligion des selbsternannten Bayreuther Erlösers Richard Wagner. Anmerkungen zu Cosima Wagners Tagebüchern 1869-1883, in: NEOHELICON IX 1, Budapest – Amsterdam 1982

[8] Reinhard Baumgart: Kampf mit dem eigenen Schatten, in: Klaus Umbach (Hrg.): Richard Wagner – ein deutsches Ärgernis, Hamburg 1982, 60f.

[9] Manfred Wagner: Die Ideologie Richard Wagners war ernstgemeint (dzt. in Druck)

[10] Manfred Wagner: Zur österreichischen Kulturgeschichte der Zwischenkriegszeit, in: C. Bertsch / M. Neuwirth: Die ungewisse Hoffnung, Salzburg 1992, 7f.

[11] vgl. Franz Peter Hudeck: Die Tyrannei der Musik. Nietzsches Wertung des Wagnerschen Musikdramas, Würzburg 1989

[12] Thomas Mann: Leiden und Größe Richard Wagners, in: Neue Rundschau, Heft 4, Berlin 1933

[13] Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, Frankfurt/M. 1952

[14] Joachim Fest: Um einen Wagner von außen bittend, in: Udo Bermbach / Dieter Borchmeyer (Hrg.): Richard Wagner: „Der Ring des Nibelungen“ – Ansichten des Mythos, Stuttgart 1995, 175

[15] Carl Dahlhaus: (Hrg.): Richard Wagner – Werk und Wirkung, Regensburg 1971
Dietrich Mack (Hrg.): Richard Wagner. Das Betroffensein der Nachwelt. Beiträge zur Wirkungsgeschichte, Darmstadt 1984

[16] Dieter Borchmeyer (Hrg.): Richard Wagner: Dichtungen und Schriften, Frankfurt/M 1983

[17] Alfred Lorenz (Hrg.): Ausgewählte Schriften und Briefe, Band II, Berlin 1938, 146

[18] Gertrud Strobel / Werner Wolf (Hrg.): Richard Wagner – Sämtliche Briefe, Band III – 1849–1851, Leipzig 1975, 460f.

[19] Richard Wagner, Briefe III, 74

[20] Richard Wagner, Briefe III, 196f.

[21] Hartmut Zelinsky: Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“ und seine Idee der Vernichtung, in Joachim H. Knoll / Julius H. Schoeps: Von kommenden Zeiten. Geschichtsprophetien im 19. und 20. Jahrhundert, Stuttgart – Bonn 1984, 92

[22] Kurt Hübner: Medidationen zu Richard Wagners Schrift „Religion und Kunst“, in: Bermbach / Borchmeyer, a.a.O., 129f.

[23] Richard Wagner: Ausgewählte Schriften und Briefe, Band II, Berlin 1938, 376

[24] Cosima Wagner, Tagebücher, Band II, 231

[25] Cosima Wagner, Tagebücher, Band II, 224f.

[26] Cosima Wagner, Tagebücher, Band I, München 1976, 248f.

[27] Brief an Karl Gaillard vom 5. Juni 1845, zit. nach Hans Mayer, Richard Wagner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1959, 37

[28] Karl Heinz Kröplin: Die Nibelungensage als Widerspiegelung deutscher Geschichte, Dresden 1993, 57

[29] Karl-Heinz Kröplin: Richard Wagner 1813-1883. Eine Chronik, Leipzig 1987, 56

[30] Eckart Kröplin: Die Faszination des Mythos für das Gesamtkunstwerk Theater, in: Bermbach / Borchmeyer, a.a.O., 99f.

[31] Goethes Werk in 12 Bänden, Hrg.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätte der klassischen deutschen Literatur in Weimar, Band 11, Schriften zur Kunst und Literatur, Berlin - Weimar 1981, 502

[32] August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, III.Teil 1804

[33] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik Band II, 462

[34] Richard Wagner Schriften, III, 30

[35] ebda.

[36] Richard Wagner Schriften III, 16
Auch in den Wibelungen von 1848 schließt er in diese Blutideologie die asiatische Urheimat des deutschen Volkes und die indische Herkunft des Grales mit ein.

[37] König Ludwig II. und Richard Wagner, Briefwechsel, Hrg.: Wittelsbacher Ausgleichsfonds / Winifred Wagner, Karlsruhe 1936, 208

[38] Cosima Wagner, Tagebücher II, ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin / Dietrich Mack, München 1977

[39] Hartmut Zelinsky, Der Plenipotentarius des Untergangs, a.a.O.

[40] Houston Stewart Chamberlain: Briefe 1882-1924 und Briefwechsel mit Kaiser Wilhelm II., II. Band , München 1928, 275

[41] Jacob Katz: Richard Wagner – Vorbote des Antisemitismus, Königstein 1985

[42] Richard Wagner, Sämtliche Briefe II, Leipzig 1967, 230

[43] Cosima Wagner, Tagebücher I, 248 bzw. II, 852

[44] Cosima Wagner, Tagebücher II, 424

[45] Brief Wagners an Marie Muchanoff-Kalergi, in: Richard Wagner VIII, 249f.

[46] Hartmut Zelinsky, Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“ und seine Idee der Vernichtung, in Von kommenden Zeiten ..., a.a.O., 89

[47] Cosima Wagner II, 766

[48] vgl. Briefstellen Cosima Wagner II, 293, 454, 888, 599, 460, 235

[49] Hartmut Zelinsky, Hermann Levi und Bayreuth oder der Tod als Gralsgebet, in: Walter Grab (Hrg): Beiheft 5 zum Jahrbuch des Instituts für Deutsche Geschichte der Universität Tel Aviv, Tel Aviv 1984

[50] Richard Wagner X, 274

[51] zit. in Hartmut Zelinsky: Richard Wagner – ein deutsches Thema, a.a.O., 209f.

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Copyright © 2002 Manfred Wagner, <manfred.wagner@uni-ak.ac.at>
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Created: 28 October 2002; Last Update: 17 June 2008